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  • Title: TRAS LOS SIGNOS EN ROTACIÓN
    Descriptive info: TRAS LOS SIGNOS EN ROTACIÓN.. INTRODUCCIÓN.. 1ER ENCUENTRO.. 2DO ENCUENTRO.. 3ER ENCUENTRO.. ORGANIZACIÓN.. CONTACTO.. 3er Encuentro:.. ARTE Y MEMORIA HISTÓRICA.. E IDENTIDAD INDÍGENA.. 8, 9, 10 y 11 / 11.. 2011.. Co-organiado con:.. CENTRO CULTURAL DE ESPAÑA.. JUAN DE SALAZAR.. Asunción, paraguay.. www.. juandesalazar.. py.. CONFERENCIAS:.. ARTE Y MEMORIA HISTÓRICA.. Carlos Pérez Cáceres.. Periodista de Última Hora y coordinador del Grupo Memoria.. Moderador:.. Tomás Ruiz-Rivas.. ARTE E IDENTIDAD INDÍGENA.. Lía Colombino.. Directora del.. Colección de Arte Indígena.. del.. Centro de Artes Visuales /Museo del Barro.. y coordinadora del Seminario Espacio/Crítica.. museodelbarro.. Tomás Ruiz-Rivas.. MESA DE TRABAJO 1:.. MEMORIA HISTÓRICA.. Fredi Casco.. Artista visual y escritor.. Asunción 1967.. Vive y trabaja en Asunción, Paraguay.. Su obra explora permanentemente los límites entre la denominada alta cultura y la cultura popular, y las tensiones entre la historia oficial y sus documentos menores.. Casco revela los imaginarios y consumos culturales de contextos configurados por condiciones poscoloniales, como es el caso de Paraguay.. Fuente:.. latinart.. com.. Claudia Casarino.. Artista visual.. Asunción 1974.. Su obra se ha ido construyendo en torno a temas de identidad y género, usando su propio cuerpo como  ...   comunicación y diseño.. Arquitecto.. Docente de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Asunción y miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA/Paraguay).. lorenzozucolillo.. wordpress.. Fernando Rojas.. Representante del movimiento civil.. Decidamos.. Judith Rolón.. Directora de la.. Dirección de Verdad y Justicia y Reparación.. verdadyjusticia-dp.. gov.. py.. MESAS DE TRABAJO 2:.. IDENTIDAD INDÍGENA.. Daniel Milesi.. Nació y se malcrió en Asunción, Paraguay en Junio del.. 76.. Pese a ser hijo natural de artistas, comenzó recién a los 27 a.. producir obra en serio.. Ganó algún que otro premio y viajó también.. otro poco.. Su acercameinto al arte es desde lo lúdico aunque el.. considera muy serio el contenido.. Trabaja video, animación, collage e.. intervenciones.. Ahora intenta la gestión cultural.. Javier López.. (La Habana.. Cuba).. Erika Meza.. (San Pedro, Paraguay) y.. Artistas audiovisuales.. postcolonia.. com/v1/.. Coalición Paraguaya para la Diversidad Cultural Encuentro del lago Ypacararí :.. Alternativas de difusión y distribución en la creación cinematográfica y audiovisual indígena y comunitaria.. encuentrodellagoypacarai.. Osvaldo Real.. Crítico-teórico y curador.. Eddie Ramírez.. Artista y comunicador de la.. Iniciativa Amotocodie.. gaia-amotocodie.. Lea Schvartzman.. Representante.. Secretaría Nacional de Cultura..

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  • Title: TRAS LOS SIGNOS EN ROTACIÓN
    Descriptive info: Tras los Signos.. en.. Rotación.. es un proyecto del.. Antimuseo.. y cuenta con el apoyo de la.. Agencia Española de Cooperación Internacional y Desarrollo - AECID.. El.. está dirigido por:.. (Madrid, 1962).. Curador independiente y artista visual.. Es el fundador del Ojo Atómico ahora, antimuseo de arte contemporáneo.. Su trabajo tiene dos centros de atención: la crítica institucional y el análisis de los conflictos del sistema artístico español.. Como artista,.. Tom Lavin.. trabaja sobre la identidad española y la memoria  ...   obra artística hay dos ejes fundamentales: el desarrollo de una propuesta feminista y la apertura de procesos creativos a la sociedad.. Genera proyectos sobre la memoria histórica femenina y plantea problemas o situaciones que tienen que ver con el hecho de haber nacido mujer según el contexto político o cultural.. Su trabajo cumple una doble función, la de ser un producto artístico y también un instrumento que pueda cubrir alguna necesidad social y contribuir a las transformaciones políticas.. antimuseo.. org/mariamaria..

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  • Title: TRAS LOS SIGNOS EN ROTACIÓN
    Descriptive info: tomas@antimuseo.. mariamaria@antimuseo.. +34 91 577 47 60..

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  • Title: ANTIMUSEO
    Descriptive info: ---.. PRESENTACIÓN DEL OJO ATÓMICO 2003.. DE CÓMO MADRID LLEGÓ A SER UNA CAPITAL SIN MUSEOS DE ARTE CONTEMPORÁNEO.. INSTITUCIONES PROGRESIVAS DE ARTE.. MANIFIESTO ANTIMUSEO.. ESPACIOS DISLOCADOS.. MICROMUSEOS.. PRESENTACIÓN DEL OJO ATÓMICO.. TOMÁS RUIZ-RIVAS.. 2003.. El primer local del Ojo Atómico se inauguró el 27 de marzo de 1993 en un momento propicio para proyectos de carácter alternativo: había crisis económica, el proyecto cultural del PSOE, culminado con el delirio imperial de la Expo del 92, no daba más de sí, y la movida madrileña se desavanecía sin alcanzar un status superior al de una moda, y sobre todo sin crear un marco teórico capaz de soportar debates fértiles, tanto para el arte como para otras disciplinas.. Durante los años anteriores algunos proyectos alternativos habían intentado modificar nuestro horizonte artístico: Estrujenbank, en el 90 y 91, y el Legado Social de DEFcon2, creo que en el 91 y 92, fueron los más coherentes.. También a partir de 1991 Nieves Correa y yo organizamos los festivales internacionales de performance, que tuvieron una increíble respuesta por parte de los artistas jóvenes de Madrid, y creo que de toda España, y contribuyeron a crear el ambiente que caracterizó al Ojo Atómico.. La decisión de volver a abrir diez años después merece alguna explicación.. En este tiempo hay cosas que han cambiado, tanto para mejor como para peor.. Sin duda se está efectuando un lento proceso de modernización en la sociedad española, favorecido por el aumento del nivel de vida.. Pero también hay una sensación generalizada de estancamiento.. Desde mi punto de vista el balance resulta poco satisfactorio, y la postura oficial en el conflicto de Irak ha venido a constatar cosas, como la vigencia del principio de autoridad en la toma de decisiones políticas, que antes podían pasar desapercibidas.. La decisión de volver a abrir proviene, por tanto, del deseo de alterar una realidad que no me gusta.. Es la motivación más básica y sana a la hora de iniciar cualquier trabajo intelectual, e implica qua hay una dimensión política en la acción de abrir un espacio dedicado al arte.. Creo que esto es obvio y que se da por sentado en cualquier proyecto alternativo.. También hay motivaciones más personales, como una reflexión sobre el derrumbamiento de mi generación, pero en el fondo el problema es el mismo.. La cuestión estriba ahora en comprender con el mayor acierto posible la realidad en que se va a desenvolver el proyecto, y en generar propuestas art’sticas en las que la coherencia con esa realidad abarque todos y cada uno de sus posibles aspectos.. Mi primera premisa es que a la hora de hacer arte contemporáneo desde España es imprescindible un análisis profundo y honesto de nuestros orígenes y nuestra identidad.. Decía Julio Camba, allá por los años 30, que la cocina española estaba llena de ajo y de preocupaciones religiosas.. Si afortunadamente en la cocina esto ya no es así, creo que aún se puede decir de la cultura.. Mi objetivo en esta etapa es cuestionar la manera en que se ha implementado una modernidad en los años 80 y 90.. Sobre todo en los 90, que es el momento en que empiezo a trabajar y en el que comparto responsabilidades intelectuales.. Independientemente de los disparates que cada partido ha llevado a cabo en las políticas de promoción del arte contemporáneo, mi crítica va a buscar los problemas socioculturales que subyacen bajo esos disparates, y de los que de alguna manera son a la vez causa y efecto.. Creo que ésta es la única vía para llegar a integrar propuestas artísticas cabalmente contemporáneas en una sociedad que aún se debate entre el nacional catolicismo, profundamente arraigado en nuestras cabezas, y contradictorios proyectos de modernización que pretenden equipararnos al resto de los europeos, tanto en lo económico como en lo espiritual.. La situación excepcional de España durante la dictadura militar – un régimen autoritario y confesional frente a las democracias parlamentarias características de los países occidentales – se acaba con la proclamación de la constitución de 1978.. En lo político se lleva a cabo una transición cuyos aciertos y errores no vamos a analizar aquí.. En lo cultural, como en casi todas las demás esferas de la vida, se da una continuidad perturbada tan sólo por dos fenómenos: la reaparición de los nacionalismos, que llevan a cabo una regeneración cultural desde posiciones extremadamente conservadoras, y la movida madrileña, que lidera esa regeneración en las comunidades hispanohablantes.. Ambos fenómenos tienen algo en común: evitan una reflexión sobre su propio origen y su entroncamiento con la realidad inmediatamente anterior.. La continuidad que se da de hecho, pese al esfuerzo olvidador de las nuevas propuestas culturales, supone la supervivencia de estructuras de poder y hábitos malsanos, por una parte, y de un corpus teórico realmente perverso por otro: el fraguado como sustento filosófico de un régimen que se consideraba a sí mismo elegido por Dios ( El Caudillo es como la reencarnación de la Patria y tiene el poder recibido de Dios para gobernarnos.. afirmaba el primer catecismo escolar de la posguerra.. Para quien crea que esto es algo muy remoto recordaré que hasta los 80 circulaban monedas con la inscripción: Francisco Franco caudillo de España por la gracia de Dios.. ).. El salto conceptual desde el tenebroso mundo del integrismo religioso hasta los discursos artísticos de la segunda mitad del siglo XX es inabarcable.. Se trata de una transición del barroco a la postmodernidad sin articulación teórica alguna.. El resultado es que la producción artística, incluida la de naturaleza teórica, se ha ido enajenando de manera creciente de la sociedad de donde surge, hasta perder todo contacto.. Aquí debo incorporar otras dos premisas: la primera que considero que el concepto de arte contemporáneo abarca todo el sistema de producción y difusión de obras de arte, sin entrar de momento en la discusión sobre lo que pueda ser la obra.. La segunda es que el trabajo intelectual debe estar contextualizado.. Hablamos por tanto de una realidad social y económica en la que cada elemento depende del otro, y en la no se puede realizar un análisis que extrapole parte alguna del sistema, o que pretenda ignorar sistemas más amplios en los que está insertado el del arte.. El desconocimiento del contexto, o una interpretación errónea, sesgada o parcial, va a condicionar la producción artística de creadores que están operando en un momento y en un lugar específicos.. No es necesario explicar que ese contexto es una construcción cultural, en evolución constante y sometido a revisiones contradictorias, y que su crítica no es labor de un solo individuo, sino de todas las personas que participan directa o indirectamente en el sistema del arte: artistas, galeristas, funcionarios, críticos.. El hombre depende en grado sumo de su reflejo en el alma de otro, así ese otro sea un cretino, decía Gombrowicz, y el artista español, el intelectual en general, debe tener en cuenta que trabajar en un contexto aberrante va a producir severas distorsiones en su obra.. En este sentido considero que mi generación fracasó absolutamente a la hora de entender su momento histórico y ofrecer una respuesta adecuada a las contradicciones que entonces, como ahora, se hacían evidentes en la sociedad española en general, y en su producción cultural en particular.. A partir de aquí puedo enfocar el problema de otra manera: ¿Dónde ubicar el arte español en la cuestión de centro y periferia? Desde les Magiciens de la Terre (1989) la relación entre los occidentales y los otros ha servido para redefinir la categor’a de lo contemporáneo en el arte.. Esos otros , que habían recibido el legado de la modernidad por vía militar en la mayor’a de los casos, pasaron a ser interlocutores activos en las comparaciones culturales, devolviendo a la antigua metrópoli una contemporaneidad relativizada por su propia experiencia de la modernización y su diferencia cultural.. España ocupa un lugar ambiguo en este esquema: no ha sido país colonizado, sino colonizador, y no ha sido ajeno a la modernidad europea en sus inicios, pero sí a partir de la querella de antiguos y modernos y de la ruptura romántica, en el siglo XVIII.. Este enfoque tiene un carácter metodológico, y lo que importa no es tanto su exactitud como su operatividad para ofrecer herramientas de interpretación del problema planteado.. Si yo considero, y esto es algo que puedo hacer con toda seriedad, que fui un niño africano, criado en un integrismo religioso, a quien luego el gobierno magnánimo europeizó, me veré en la necesidad de fundamentar de alguna manera mi llegada al arte contemporáneo, a los debates de la postmodernidad y al complejo aparato de distribución en que pretendo insertarme.. La legitimidad de mi trabajo, como artista, como crítico, como curador, etc.. dependerá en buena parte de esta fundamentación, dentro de la cual abordaré la contextualización a que antes me refería.. Si por el contrario eludo la fundamentación, me veo abocado a una serie de respuestas que podemos tipificar:.. - La reacción: todavía quedan, y  ...   identidad que he señalado antes.. Pero en lo único que se aproximan, hoy por hoy, es en el éxito de audiencia, que de nuevo nos señala el interés de la sociedad española por reconciliarse con su pasado.. Antes de acabar con las premisas de carácter político, socio–culturales o histórico–sociales, debo hacer una precisión: mi análisis de la realidad española no tiene como objeto ni plantear un arte reconocible como español, ya lo he señalado antes, ni tampoco sentar la idea de que el estudio del arte contemporáneo se deba organizar a partir de nacionalidades.. Hay aquí un malentendido, que en ocasiones es intencionado; malintencionado.. Yo puedo estar de acuerdo en que las exposiciones de carácter nacional, como los pabellones de la Bienal de Venecia, por regla general no son interesantes, porque el criterio resulta irrelevante en una comunidad, la de los artistas, muy globalizada, nómada, y que comparte problemas e intereses que superan con mucho las cuestiones de identidad nacional.. Es la postura que defiende Vicente Todolí, quien además la ejemplifica con el ejercicio de su cargo como director de la Tate Modern.. Este análisis no se puede concretar en la producción de obra de arte, ya que daría lugar a verdaderos disparates, sino que lo presento como parte esencial del marco teórico en que se realiza la producción, distribución y consumo de la misma.. Decía al principio que la cuestión estriba en comprender con el mayor acierto posible la realidad en que se va a desenvolver el proyecto, el Ojo Atómico, y en generar propuestas artísticas en las que la coherencia con esa realidad abarque todos y cada uno de sus posibles aspectos.. La comprensión de esa realidad va a tener como principal referencia, nos guste o no, el Estado-Nación, ya que esa es la forma política de occidente en la modernidad.. Nuestra experiencia está determinada por la pertenencia a un Estado, que está inscrito en cuerpos supranacionales, y que alberga otras entidades también determinantes, como la ciudad, o la nacionalidad en el sentido que tiene hoy en España.. Y a su vez esta experiencia está atravesada por otras de diferente categoría: como la clase social, la religión, la identidad sexual, el género o la raza.. Pero no olvidemos, aunque estemos a favor de otras formas de organización política, que la pertenencia a un Estado determina hasta nuestros derechos.. Éste es, en resumen, el paisaje donde aparece por segunda vez el Ojo Atómico.. A partir de aquí hay una infinidad de temas en los que me gustaría entrar, pero por motivos obvios me voy a limitar a una de las cuestiones que considero m‡s importantes en el arte actual, y que atañe especialmente a la crítica de los espacios de exposición: la legitimación de la obra de arte.. Creo que todos entendemos que es arte aquello que se distribuye como arte, no aquello que hacen los artistas.. Esto quiere decir que los canales de distribución del arte, galería, crítica, museo, son los que tienen la autoridad para legitimar un trabajo y hacer que la sociedad lo reconozca como arte.. No voy a entrar en si esto es bueno o malo en términos absolutos.. Cualquier actividad con proyección social necesita un subsistema (lo llamo subsistema para diferenciarlo del arte como sistema) de legitimación, y todos los subsistemas pueden ser muy malos o muy buenos, en función de las personas que ocupen los puestos clave, y en función también de la capacidad de una sociedad para renovar sus criterios al ritmo que marcan los miembros más innovadores.. A esto debemos añadir que en la postmodernidad la legitimación misma es uno de los grandes temas de discusión, ya que no existen sistemas globales, ni en el arte, ni en las matemáticas ni en ningún campo de la producción cultural, y nuestro mundo aparece formado de pequeñas cápsulas que sólo ocasionalmente son capaces de establecer un convenio lingü’stico y comunicarse, y aún esto con carácter transitorio.. El artista debe encontrar su legitimación dentro de una compleja trama de relaciones conceptuales y ecoómicas, con tendencia a la esclerosis, y donde conviven diferentes criterios de calidad o de éxito.. Así las galerías, que son el primer agente de la distribución, valorarán a un artista por su rentabilidad económica.. Esta valoración puede ser muy sutil, pero finalmente el artista debe producir algo que se pueda comprar, y debe producirlo con constancia y manteniendo rasgos similares en todos sus productos, alguna forma de estilema, para que el comprador lo identifique y deposite su confianza.. Esto le va a dar no sólo un éxito comercial, sino que es el camino para que pueda acceder al circuito de los muesos de prestigio y las bienales, que confirmarán su calidad , y le permitirán también evolucionar con su trabajo y encontrar más y mejores interlocutores.. Las instituciones, desde las que se ocupan de los artistas emergentes a los grandes museos, se rigen por otras normas: exigencias políticas, estadísticas de público, y por supuesto la aceptación dentro del los círculos profesionales, que se mide por la cantidad y calidad de las críticas.. Como he señalado antes, esto no es ni bueno ni malo, simplemente es.. El artista, o el intelectual dedicado al arte, debe escoger entre la marginalidad, que puede ayudarle a mantener la integridad de su obra, aunque sea a costa de su categorización como arte, y el éxito, que le permitirá introducirse en un debate de mayores proporciones, aunque sea a costa de su autenticidad.. En cualquier caso debe considerar que la obra, el acto de creación, es tan solo una parte del sistema, y que los demás agentes de la producción y distribución, hasta llegar al público no especializado, son subsistemas trabajan con él, o contra él, en el desarrollo del producto final que llamamos arte.. Es aquí cuando por fin podemos hablar de la función del espacio alternativo.. En el mejor de los casos, en un entorno ideal, el sistema de legitimación del arte es defectuoso y está sometido a revisiones constantes.. Los artistas emergentes, los espacios alternativos y los medios críticos independientes someten el sistema a una presión constante para que evolucione.. En lugar de la autoridad de las instituciones, o del refrendo del mercado de las galerías, los espacios alternativos ofrecen autenticidad.. Su papel es el de un motor, y su valoración por parte de los otros agentes es positiva.. En el peor de los casos, en una sociedad de organización vertical, recelosa de las innovaciones, con profundas deficiencias educativas, etcétera, etcétera, etcétera, los espacios alternativos carecen de legitimidad para ejercer esa presión, y son ignorados por los estamentos que tienen la capacidad de legitimar.. Estos estamentos, personificados en directores de museos, galeristas y artistas que no han llegado a entender los lenguajes propios de su tiempo, rechazan un debate para el que no se sienten preparados y promueven visiones canónicas del arte y relaciones jerárquicas entre los diferentes agentes del sistema.. En el primer caso, el mejor, los espacios alternativos dejan de existir porque la generación que los ha promovido ha alcanzado sus objetivos, o se institucionalizan, como el PS1 de Nueva York.. En el segundo caso, el peor, los espacios alternativos se agostan, sin que la renovación que lideran llegue a afectar al sistema, que se hace cada vez más cerrado e ineficaz.. En ambos casos la vida del proyecto es necesariemente corta.. El espacio del Ojo Atómico que presentamos hoy va a durar un máximo de cinco años.. El mínimo no está previsto pero puede ser muy breve.. La intención de este espacio, que vamos a definir como project room, si se nos permite utilizar un término en inglés, es en primer lugar inducir alteraciones en el panorama de la distribución de arte de Madrid.. Estas alteraciones implican una relectura de lo que se entiende por obra de arte, por espacio de exposición, de la relación entre el objeto y el proceso, y de ambos con el público.. La lista es interminable y será la materia prima de la programación de exposiciones y acciones.. Creo que las razones por las que pretendemos provocar cambios ya han sido explicadas con detalle.. El objetivo intermedio, o intermediario, y que es el más importante para el Ojo Atómico, es conseguir interlocutores.. Nuestro criterio de éxito no es económico, como en las galerías, de hecho no vamos a vender obra, sólo cerveza y camisetas, ni estadístico, como en los museos.. No nos importa tener mucho público, sino encontrar el público que pueda implicarse en el proyecto y hacerlo crecer.. Ni siquiera nos importa la respuesta crítica, al menos en medios españoles, porque esos si que no son interlocutores.. La inauguración con la sala vacía representa el inicio desde cero.. Literalmente estamos abriendo un espacio, generando espacio, abriendo un hueco en un paisaje saturado y sin fisuras.. Desde la perspectiva descrita es un primer paso; los siguientes habremos de darlos con una compañía y en una dirección que aún no podemos preveer.. Tras los Signos.. en Rotación.. Culturas del Perú.. Juan Acha.. Textos.. Comunicados..

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  • Title: ANTIMUSEO
    Descriptive info: DE CÓMO MADRID LLEGÓ A SER UNA CAPITAL SIN MUSEOS DE ARTE CONTEMPORÁNEO.. DE CÓMO MADRID LLEGÓ A SER.. UNA CAPITAL SIN MUSEOS DE ARTE.. Publicado en El Huevo, México D.. F.. 2004.. Yo pertenezco a ese grupo de idealistas que creen firmemente en la gran importancia de la cultura.. Para mí la creación artística, entre otras formas de creación y de reflexión, es necesaria para el desarrollo de una sociedad, so riesgo de superponer estructuras sociales y modelos de vida incompatibles, perder la noción de un proyecto histórico/político, o someter al colectivo a fuerzas centrífugas.. So riesgo, finalmente, de llegar a desconocerse a sí mismo tanto como para perderse.. La cultura, entendida como civilización, está siempre en un equilibrio precario, sometida a fuerzas cuyo origen puede ser remoto y cuya acción puede ser imperceptible.. Sin embargo muchos artistas de mi generación y siguientes, aquí en la meseta, viven convencidos de que el arte ya sólo es un apéndice de la publicidad, y que es ésta la que se encarga de generar las nuevas representaciones de la sociedad.. Una teoría que me hace dudar de sus abrevaderos intelectuales, más que nada.. Otros, llegando más allá en su análisis, han formulado este silogismo: premisa 1era: el arte lo pagan los ricos; premisa 2da: todos los ricos son malos; 3era; conclusión: el arte es malo (=sólo puede estar del lado de los malos, para diferenciar la valoración de tipo ético-político de un criterio de calidad que escinde el objeto artístico fetichizado de su distribución y consumo).. Los políticos españoles, al contrario que los jóvenes creadores, creen firmemente en la capacidad subversiva del arte, y por esta razón ejercen un control directo y riguroso sobre sus canales de distribución.. Aquí fue sonado el cierre del CASA (algo así como Centro de Arte de Salamanca), por orden de un alcalde que no entendía, pasada ya la capitalidad cultural de esta ciudad, la necesidad de seguir conviviendo con el enemigo.. Pero en realidad lo de Salamanca es sólo un botón de muestra.. El intervencionismo de los políticos en cultura es una de las muchas herencias del franquismo.. Como ya he señalado en otro sitio, la “intransición” cultural del estado neobarroco de los 70 al postmoderno de los 80 dejó sin hacer un análisis serio de cómo se estaba articulando esa (post)modernidad.. El intervencionismo va desde la negativa de un concejal de una ciudad del área metropolitana de Madrid a subvencionar una revista juvenil, porque sus contenidos son contrarios a la doctrina de su partido, casualmente conservador, a la implantación de criterios morales en la política cultural de la Comunidad de Madrid.. Conozco miles de anécdotas relacionadas con la censura de inspiración católica que se ejerce en los museos españoles, aunque evidentemente carezco de documentos que las avalen.. Pero las exposiciones del Reina Sofía son suficiente testimonio: la mayor parte de su programa en los últimos años se ha movido en territorios fronterizos, como la ilustración o la moda.. Paralelamente, y contradictoriamente, una fiebre de construcción de museos de arte contemporáneo ha cundido por todo el estado, y en unos pocos años se está creando una red que en otros países de nuestro entorno ha llevado un siglo desarrollar.. Son más de 25 los museos que se están inaugurando desde mediados de los noventa.. Muchos de ellos, tememos, sin una orientación clara y sin personal cualificado.. Pero sobre todo, son museos que deben desarrollar su programa en un paisaje de desolación cultural, desarticulación crítica, incoherencia política, etc.. La fiebre de construcción de museos, incluida la ampliación del Reina Sofía en Madrid, firmada por Jean Nouvell, se conoce como efecto Guggenheim.. Y hay varios factores concomitantes en este frenesí, que no son necesariante artísticos.. Por una parte el edificio de vanguardia, firmado por un arquitecto de renombre, se ha convertido en un símbolo de la prosperidad de las ciudades españolas.. El objetivo no es fomentar la creación artística desde la base, sino marcar el tejido urbano con un icono de modernidad y poder.. También se ha constatado la capacidad de estos edificios para regenerar áreas deprimidas de las ciudades, impulsando un proceso de “gentrificación” que revitaliza la industria de la construcción y revaloriza el suelo.. En el caso de Guggenheim éste era un objetivo expreso, como lo es en Forum Barcelona.. En el caso del Reina Sofía no es expreso, pero sí evidente: Lavapiés ha sido cercado con centros culturales de alto presupuesto, y poco a poco la presión inmobiliaria irá expulsando a los vecinos de menor renta.. Otro aspecto es sin duda el negocio directo de la construcción de los edificios.. Se trata de obras muy caras, y me imagino que reciben recursos de fuentes muy variadas, incluidos fondos de la Unión.. Esto ocurrió con los centros culturales de pueblos y pequeñas ciudades en los 80.. La construcción se financiaba con recursos comunitarios y los contratistas eran locales.. Como es de suponer luego no se dotaba un presupuesto para su funcionamiento, y con la tendencia privatizadora de los 90 muchos han acabado siendo, de hecho, bares.. Pero debo decir que desconozco los detalles.. La erosión cultural de la sociedad española, sobre todo en las comunidades hispanohablantes, es un hecho notorio, que vimos detonar durante la edición de ARCO 2004 en una farsa artístico-urbana llamada Madrid Abierto.. La incoherencia del planteamiento general y la bajísima calidad de las obras expuestas produjo, por primera vez en varios años, una intensa reacción de la crítica.. La desertización es tal que ha llegado a convertirse en un problema de estado.. Los gobernantes españoles, cada dos o tres años, se preguntan desesperados el por que de la invisibilidad de los excelsos frutos de la creación patria en los grandes foros internacionales.. Es excepcional la participación de artistas españoles en Documenta, en las exposiciones curadas de Venecia, o en el resto de las bienales.. Y cuando hay algún español por regla general o es un exiliado, o es alguien marginal en los circuitos locales.. Por poner un ejemplo, en la última bienal de Venecia, en l’Arsenale, entre cientos de artistas de todo el mundo sólo estaba Santiago Cirugeda (Alicia Framis figuraba como holandesa, ya que además de en Utopía Station exponía en el pabellón holandés).. El número de mexicanos, por establecer una comparación, creo que superaba la media docena.. Evidentemente esto no es una liga de fútbol, y cuando vemos una exposición no nos importa demasiado de donde vienen los artistas, sino si son buenos.. Pero cuando la situación es extrema uno, que la padece, se preocupa.. En el caso de la última Bienal de Venecia la falta de artistas españoles en l’Arsenale o en las exposiciones de Bonami quedó  ...   después -dadaísmo, expresionismo, surrealismo.. Esta cita es de un texto del año 97, y debemos considerar un éxito que el maestro haya llegado a conocer el surrealismo.. ¡Menos mal que no tuvo noticias de Fluxus!.. Un problema de fondo en todo este panorama es la nula revalorización del arte español de determinadas etapas.. En especial lo que Umbral llamó el románico-cubista, la pintura y la escultura de la primera etapa del franquismo, anterior al grupo el Paso, que, aunque parezca increíble, hoy no despierta el interés de nadie.. Una de las cruzadas de algunos sectores de la “inteligencia” local ha sido la recuperación de este patrimonio.. Patrimonio presente en muchas colecciones privadas y públicas, y cuya revalorización es insignificante comparado con los acervos artísticos de cualquier otro país.. La recuperación de este arte, por así llamarlo, era uno de los objetivos del mandato de Bonet en el Reina Sofía, y ha sido un fracaso estrepitoso.. La recuperación de manifestaciones culturales de la etapa franquista tiene otro significado: extender el mensaje de que la dictadura era un sistema político “anómalo”, pero sin influencia en la vida del país.. La cultura es sin duda el mejor ejemplo.. De esta manera se legitima la dictadura, y con ella a sus herederos directos.. Esta compulsión de la derecha española es tan fuerte, no en vano muchos políticos conservadores son hijos y nietos de políticos franquistas, que el estado español, por ejemplo, aún no ha reconocido oficialmente la existencia de desaparecidos durante la dictadura, pese a las fosas comunes abiertas por asociaciones privadas.. Por último podemos extraer otra lectura política de la gestión de los espacios que más o menos exhiben arte contemporáneo en Madrid.. Todos estos espacios son de vocación mixta, y en ningún caso hay una línea curatorial.. Vocación mixta quiere decir que una exposición puede mostrar la obra de una artista actual más o menos interesante, y la siguiente la artesanía de las tribus tártaras en el siglo VII.. Este sistema equipara la creación artística con otras formas de expresión visual, como la alfarería o la moda, y la ofrece además de una manera desarticulada.. El público accede a la obra de arte en un marco inmarcesible, con perdón, que abarca en una misma categoría a las tribus tártaras, la moda de los años 50, el trabajo de ONG’s para el desarrollo, los videos de Pipiloti Rist y los trabajos de ilustrador de Juan Gris en los años 20.. La obra de arte se ve así desprovista de cualquier potencial crítico, político o innovador, y convertida en un accidente más dentro de una maraña de signos privados cuidadosamente de gramática.. La táctica de entremezclar categorías distintas en una línea argumental es un recurso típico de los demagogos y los polemistas baratos.. Para el que el turista mexicano se pueda orientar, los centros de la vanguardia en Madrid son el Reina Sofía, museo estatal, el centro cultural Conde Duque, de titularidad municipal, la Casa Encendida, de Caja Madrid, el Círculo de Bellas Artes, entidad privada pero mantenida con patrocinios de la Comunidad de Madrid y el Ayuntamiento.. La carencia de una red museística en condiciones se suple en Madrid con ARCO, la feria de arte contemporáneo.. Y aquí llegamos a una nueva y aún más sorprendente patología.. ARCO ha asumido, en sus casi 25 años de historia, el papel de una red de museos, de una bienal y de un congreso teórico.. Sin embargo ARCO no es una exposición, es un feria.. Como sus organizadores dicen, la feria de arte más visitada del mundo: 200.. 000 personas en su última edición.. Al ser la única oferta en este patético panorama, ARCO capitaliza un público no comprador, sino espectador, que busca información sobre la actualidad artística internacional.. Lo que encuentra el visitante no especializado es, lógicamente, una gran confusión, porque en ARCO no está representada la creación actual, sino las tendencias del mercado español.. Pero para las instituciones es una solución óptima, ya que además de cubrir el expediente es barato: los expositores pagan sus stands, los visitantes unas caras entradas (sobre 25 euros), y en una semana se satisface la demanda de modernidad de la sociedad.. Las actividades parelelas normalmente dejan mucho que desear, y el llamado Foro de Expertos condensa en cinco jornadas más de cuarenta mesas redondas con la participación de más de 300 expertos.. La entrada a estas mesas cuesta unos 30 euros, de manera que por regla general hay poco público, aunque las cifras oficiales hablan de más de 4.. 000 asistentes; ¡casi 90 por mesa, en salas con una capacidad por debajo de las 50 plazas! El Foro de Expertos cubre también el expediente, de manera que hace inútil plantear algo como el SITAC en Madrid, pero en realidad no aporta nada a la escena artística madrileña, y se ahoga en su propia sobreabundancia y desorientación.. Como en el caso de los centros de arte, aquí también podemos extraer conclusiones de carácter político: la percepción de arte contemporáneo que se ha implantado en Madrid en estos años es eminentemente comercial.. Las técnicas, los formatos, los soportes, se remiten directamente a modelos aprendidos en los pasillos de una feria, no en las salas de un museo o en espacios experimentales.. El arte como bien de consumo, exclusivamente objetual, por supuesto, banalizado, y desligado de cualquier forma de pensamiento crítico.. El resultado es penoso, claro, y contribuye a la mencionada irrelevancia del arte español en la escena internacional.. Por otra parte no existe apenas crítica sobre esta situación.. El riesgo de perder el favor de quienes reparten dinero y gloria es demasiado grande.. La primera iniciativa memorable de sentar las bases de un análisis sobre la realidad artística española está teniendo lugar entre Barcelona y San Sebastián desde hace pocos meses, con el título de “Desacuerdos sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado Español” (www.. desacuerdos.. org ).. Es significativo que este debate se emprenda en las comunidades autónomas con más tradición nacionalista, y no tenga réplica en Madrid.. En Madrid, en la meseta, el movimiento es escaso y las tácticas de oposición nulas.. En realidad los artistas jóvenes de la capital no están interesados en cambiar un sistema que se presenta a sí mismo como un logro del desarrollo y la democracia.. La competición por premios, becas y exposiciones institucionales deja poco espacio para la resistencia, palabra muy poco usada por aquí, y la producción artística, gestada como ya hemos explicado en los pasillos de ARCO, se orienta a una feliz carrera profesional en un mercado local, donde ni la inteligencia ni la originalidad son valores de peso.. Pensándolo bien.. ¿Quién quiere museos en Madrid?..

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  • Title: ANTIMUSEO
    Descriptive info: Ponencia para los encuentros de.. Prácticas artísticas independientes en Madrid.. Organizados por Medialab en el Centro Cultural Conde Duque.. 28 de abril de 2005.. Hace unos meses, volviendo del Ojo Atómico a mi casa, me encontré con los responsables de MediaLab, Karin y Luis, y con Manuela, de 29 Enchufes, frente a la sala de arte joven de la Comunidad de Madrid, donde ésta última estaba exponiendo.. En la conversación que mantuvimos hablamos sobre el fenómeno, inaudito en Madrid, de que haya varios espacios alternativos o independientes de arte, que funcionan desde hace varios años, con programas bien estructurados y mucha presencia de artistas extranjeros.. Este es un hecho de enorme importancia, y en aquel momento comentamos la posibilidad de que Media Lab adoptase un papel de intermediario entre estos espacios y el ayuntamiento de Madrid, para iniciar un diálogo que hoy por hoy no existe, y que es necesario.. No sé hasta que punto es acertado el formato final de este encuentro, que no es ya de espacios, sino de iniciativas culturales en un sentido más amplio.. Hasta que no acabe no podremos juzgar.. En mi charla o presentación voy a tratar de explicar que cosa es una institución progresiva(1) de arte – lo que llamamos espacio alternativo, el adjetivo contemporáneo resulta aquí redundante – y voy a tratar también de plantear el tipo de relación que deberíamos tener con las administraciones públicas.. Como el tiempo es muy escaso no voy a decir nada sobre el Ojo Atómico.. Si alguien está interesado en saber qué hacemos, en nuestra web (www.. ojoatomico.. com) hay información abundante, y he traído también un dossier que podrán ver mientras hablo o al final de esta sesión.. Para entender la función de las instituciones progresivas de arte en nuestra sociedad es necesario que nos refiramos primero a la crisis del museo.. Un tema ya famoso, aunque en España el museo de arte contemporáneo es una novedad que se está implantado sin ningún tipo de proceso crítico, a la sombra de lo que debería conocerse como efecto Guggenheim.. La crisis del museo es la crisis de la modernidad.. Es la misma crisis, y estamos inmersos en ella, por lo que hablar de ella no sólo es apasionante, sino tambien muy difícil.. El museo ha sido definido por más de un autor como la institución burguesa por excelencia, la institución donde se produce la auto-representación y auto-legitimación del nuevo sujeto surgido de la revolución industrial, que define así su esfera de lo público.. El museo reafirma además la temporalidad de la sociedad capitalista, su historicidad.. Discierne lo actual de lo pretérito.. El museo de arte contemporáneo va a aparecer tras las vanguardias históricas por la necesidad de autorizar el presente.. O incluso más allá, de fijar lo futuro, seleccionando aquello que supone una innovación cierta, y por tanto una garantía de evolución, y desechando aquello que repite esquemas ya conocidos.. Pero la sociedad que se ha reconocido a sí misma como público de las instituciones culturales burguesas va a entrar pronto en crisis.. Ya desde los 60 se cuestiona la legitimidad el museo de arte contemporáneo, al producirse una disolución de la esfera pública burguesa en lo que Guy Debord llamó la sociedad del espectáculo: una sociedad en la que las relaciones humanas no se experimentan más de forma directa, sino a través de diferentes formas de mediación, en especial simbolizadas por bienes.. Expresado de otra manera, el discurso cultural de la burguesía, de carácter público, es substituido o desplazado por el plan de marketing, que pertenece a lo privado, y que ya a mediados del siglo XX es reconocible como el gran configurador de subjetividades.. El público, entendido aquí como audiencia, se convierte en target, y es segmentado en función de los objetivos de la política de ventas de las empresas.. Pero entre tanto el arte contemporáneo ha conseguido consolidarse como una esfera pública, gracias a un doble sistema de distribución, tan sorprendente como contradictorio: un sistema a la par institucional y comercial; museo y galería.. El desarrollo de un sistema así permite que el arte contemporáneo acapare o protagonice todo el impulso innovador de la sociedad, fagocitando las demás artes e instituyendo nuevas demarcaciones entre alta y baja cultura.. La reformulación de todo este sistema es lo que sin duda induce a Hans Haacke a definir el arte como un campo de batalla, o a Bourriaud a afirmar que “por encima y por debajo de su naturaleza mercantil y de su valor simbólico, la obra de arte representa un intersticio social ”(2).. Hace ya más  ...   artística, no es diferente del que puede generar el centro comercial, el mall; con la misma tendencia a la exclusión de toda alteridad, la misma subtitución encubierta de lo público por lo privado – ARCO no sobreviviría sin dinero público – y la misma incapacidad para crear una cosa pública, una res publica.. Y las instituciones parecen promover sólo determinadas formas de hipervisiblidad, buscando sin duda el impacto mediático, ya que no encuentran el camino para establecer diálogos auténticos con la sociedad.. Negri y Hardt, en su libro Imperio, definen la corrupción de una manera magistral, que me va a evitar extenderme en más explicaciones: “Es el ejercicio puro de la autoridad, sin ninguna referencia proporcionada o adecuada al mundo de la vida”(5).. Bien, dentro de este panorama, que obviamente yo no valoro muy positivamente, surgen varios espacios alternativos, que desligados del mainstream local desarrollan, como decíamos al principio, programas coherentes, internacionales, con discursos cada vez más claros, y que no están no atascados en una actividad sin contenidos, como tantas veces hemos visto.. Para mí esto es un milagro: el suelo culturalmente estéril de Madrid ha vuelto a florecer.. Pese a los precios astronómicos de los alquileres, el desinterés, cuando no hostilidad, de todos los agentes del sistema artístico, la falta de apoyo de las administraciones y la profunda desarticulación de la sociedad, ahora mismo podemos hablar de una escena alternativa consolidada.. Frágil pero consolidada.. Aún está por ver que seamos capaces de crear una esfera pública, un sistema de valencias sociales, tomo el término de la química, distinto del que nos ofrecen ARCO o las instituciones oficiales.. Creo que hace diez años esto era más fácil.. A principios de los 90 llegó a haber una escena muy vital, pero que desapareció sin dejar rastro.. De hecho ni las historias revisionistas desde la izquierda, como la que están escribiendo en Desacuerdos, dan importancia a aquel momento y aquellas iniciativas.. La destrucción de aquel delicado tejido complica las cosas ahora.. El nivel de sacrificio que exige mantener un espacio en Madrid puede llegar a ser insoportable.. Nuestra experiencia en estos dos años de nuevo Ojo Atómico es que la sociedad madrileña no entiende bien nuestra propuesta.. Es la gente de más edad, a partir de 50 años, la que mejor comprende lo que hacemos, y según vamos bajando décadas en la edad del público, la distancia se hace más grande.. Sin embargo fuera de España nuestro proyecto tiene una excelente acogida.. En este tiempo ya hemos empezado a tener una posición dentro de determinados circuitos artísticos europeos, y las instituciones de otros países nos apoyan, a veces con una generosidad que sólo puedo calificar de conmovedora.. También nos apoyan los artistas extranjeros.. Hemos invitado a artistas que en principio están por encima de nuestra capacidad de gestión o de nuestro status profesional, y que aceptan colaborar con el Ojo Atómico con frecuencia en condiciones lamentables.. Y aquí quiero señalar algo que en Madrid puede entenderse como el colmo de lo raro: muchos de estos artistas no trabajan con galerías.. Exponen en museos, en bienales, en espacios alternativos, pero no aceptan la institución del mercado como canal de difusión del arte.. Lo que se está haciendo en Europa camina por derroteros muy distintos de los que conocemos aquí.. Al final las únicas que no nos apoyan son las administraciones públicas españolas.. Y pienso que no somos nosotros los que debemos explicar por que nos tienen que ayudar, sino ellos los que deben explicar por que no lo hacen.. Lo digo sinceramente: ¿qué clase de política cultural se puede plantear a espaldas de los movimientos de base? Quizás aquella que prime el ejercicio puro de la autoridad sobre cualquier adecuación a los mundos de la vida.. Para mí las administraciones públicas son nuestros interlocutores naturales, y defiendo la financiacion pública de la cultura.. Cómo se pueda plantear el diálogo lo ignoro, pero estoy abierto a todas las propuestas.. Quiero acabar mi presentación con una metáfora que usé en un reciente encuentro organizado por VEGAP: las administraciones públicas deben regar allí donde haya un terreno fértil, en lugar de intentar trasladar grandes árboles a suelos estériles.. (1) Que avanza o favorece el avance.. (2) Bourriaud, Nicolas.. Relational Aesthetics.. Les presses du réel, 2002.. Pág.. 16 (la traducción es mía).. (3) Acha, Juan.. El arte y su distribución.. UNAM, México 1984.. 21.. (4) Sheikh, Simon.. Public Spheres and the Functions of Progressive Art Institutions.. republicart.. net 2004.. (la traducción es mía).. (5) Hardt, M.. y Negri, A.. Imperio.. Ed.. Paidós, Barcelona 2002.. pp.. 354 y 355..

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  • Title: ANTIMUSEO
    Descriptive info: Septiembre 2005.. I.. El ser humano piensa con imágenes.. ¿Qué significa esto? Que somos capaces de formar en nuestra mente representaciones de cosas que existen o que no existen, de otorgar a estas representaciones valores simbólicos, y de plasmarlas en un soporte para compartirlas.. Este es el principio común y remoto de las artes visuales de todas las culturas, y se fundamenta en la naturaleza misma del ser humano.. Hablamos por tanto de un fenómeno de comunicación, que implica necesariamente la existencia de una comunidad.. Cada comunidad en su desarrollo ha codificado determinados sistemas de imágenes, de manera que las formas de representación y sus valores simbólicos sean estables y comúnmente reconocidos por todos los miembros.. Pero al crecer las sociedades, ser sometidas unas por otras y establecerse el correspondiente aparato político, la producción y uso de las imágenes se ha visto sujeta a normas cada vez más estrictas: la autoridad ha determinado en cada momento qué se puede representar, cómo, dónde, etc.. Hasta la invención de la imprenta en 1448, las artes visuales fueron el principal vehículo para la difusión de los discursos hegemónicos, el medio para alcanzar las bases de la sociedad y dotarlas de un imaginario común.. Una herramienta imprescindible para la formación de la subjetividad de los individuos.. En las diferentes culturas y a lo largo de los siglos el productor de imágenes ha sido un trabajador especializado, un técnico, cuya destreza no siempre ha implicado reconocimiento social y riqueza.. En la mayoría de los casos su status fue el de un obrero, y en su trabajo no había lugar para el tipo de creatividad personal que hoy asociamos a las artes.. No es hasta el ascenso de la burguesía como clase hegemónica que el artista se desliga del artesano y adquiere la personalidad pública que nosotros conocemos.. La forma de entender el arte que está vigente en la actualidad de manera global, la propia de la sociedad capitalista, se desarrolló a partir de los dos valores más básicos de la cultura burguesa: el individualismo y el dinamismo.. El individualismo es un resultado de la ruptura de todos los lazos sociales del feudalismo, en especial del dinástico.. El sujeto burgués es autónomo, creador y propietario.. Sólo desde estas bases pueden funcionar las relaciones sociales en que se basa la producción capitalista.. Gracias a este nuevo sujeto es posible despojar al trabajador de cualquier atributo no cuantificable económicamente y reducirlo a su potencia como fuerza de trabajo, de la cual es propietario y vendedor.. El genio artístico, tan caro a los románticos, servirá para legitimar esta nueva organización social.. El dinamismo es una condición inherente al capitalismo, ya que su economía es una economía en crecimiento.. Se basa en la ampliación continua de los mercados, y demanda, en consecuencia, una permanente revolución tecnológica, y con ella la de todas las relaciones de producción, que a su vez arrastran tras de sí todas las relaciones sociales.. En la sociedad burguesa el héroe es el trasgresor: el científico que desbarata todos los saberes instituidos para implantar nuevas teorías, el ingeniero que inventa nuevas máquinas, el empresario que descubre nuevos productos o mercados, y, como no, el artista capaz de efectuar rupturas e innovaciones en las formas de representación.. El arte moderno y contemporáneo representa, por encima de las peculiaridades de cada etapa, movimiento y artista, la naturaleza profunda del capitalismo: su carácter revolucionario y autodestructivo.. Las expresiones “postmodernidad”, “fin del arte”, “fin de la historia”, “fracaso de las vanguardias”, etc.. , no nos hablan tanto de un cambio profundo de la cultura de la sociedad capitalista en tiempos recientes, como de la compulsión de la burguesía por controlar la inercia revolucionaria propia del capitalismo.. Del miedo de las clases hegemónicas a ser substituidas por otras nacidas de la misma dinámica renovadora del sistema.. II.. La burguesía creó un sistema de auto-representación y legitimación a su medida.. El Estado se constituye como la institución por antonomasia.. El estado burgués tiene como cometido dotar de sentido a la comunidad: convertirla en un pueblo, en lo “uno”.. Sus raíces se hunden en algo presuntamente anterior y ancestral: la nación, una entidad de esencia cultural – lengua, tradición, folklore, gastronomía – pero materializada espacialmente – como territorio.. También se van a desarrollar, más allá del ámbito de la administración pública, formas de organización y espacios de interacción social que constituyen lo que conocemos como esfera pública.. La esfera pública burguesa es totalizante, unitaria, y por supuesto basada en múltiples exclusiones.. Una de las arenas de negociación de la esfera pública será la cultura, ya que el estado se basa en valores de naturaleza cultural.. Por esta razón el productor cultural, el artista, el poeta, el intelectual, se convierte en crítico.. La función del artista no será más la glorificación de las clases dominantes o la producción de imágenes religiosas.. Por una parte, como hemos visto, debe responder al movimiento incesante de la economía capitalista, asumiendo el liderazgo en la innovación de las formas de representación de la sociedad.. La transformación incesante de las formas de vida y las relaciones sociales hace necesario un trabajo continuo de revisión, crítica y reajuste de los símbolos que operan en el imaginario colectivo.. Por otra parte su trabajo forma parte de esa esfera pública donde se publicitan los conflictos sociales, y que más tarde se dará como conflicto en sí misma.. El artista, como todo intelectual, es un contendiente activo en la esfera pública burguesa.. El museo aparece en el siglo XVIII como una institución clave para la representación del nuevo sujeto.. El museo consuma la laicización del arte, su separación del culto religioso, y pone también de manifiesto la desaparición de la religión como esfera pública: la fe protestante pertenece al ámbito privado.. Paralelamente el museo hace público el arte profano, creando un nuevo espacio de representación, y lo historiza.. De esta manera articula la historicidad del capitalismo y regula su estado de revolución permanente, fijando el presente, autorizándolo.. También separa la alta cultura de la baja, y en estadios más avanzados discriminará, de entre toda la creación artística de un momento dado, la que entra en la categoría estética de moderno o contemporáneo de la que no merece tales calificativos.. En el museo se muestra el tipo de temporalidad que corresponde a la sociedad capitalista, facilitando una visión redentora de la sublevación de los burgueses contra la monarquía y la Iglesia: como superación histórica.. También arranca los patrimonios artísticos de la aristocracia del ámbito de lo privado y los entrega al dominio público, dentro del proceso de construcción del nuevo estado nacional y la creación de la esfera pública.. El museo es un artefacto complejo.. Su ámbito de acción no ha dejado de crecer y evolucionar, asumiendo siempre nuevas funciones.. Básicamente es un instrumento de difusión e imposición ideológica.. Incluso como marcador del espacio urbano tiene ante todo una dimensión ideológica.. Ya hemos visto como los valores más básicos del capitalismo están representados en el arte moderno.. En el museo se canoniza esta representación, dándole toda la legitimidad que puede conferir el poder político, y se entrelaza con una infinidad de capas de significado.. La obra de arte que entra en el museo ya no debe salir de él.. Se convierte en un bien público, desprovisto de valor de cambio.. Se monumentaliza.. Es puro valor de uso, para un espectador que presuntamente adquiere experiencias valiosas a través de su contemplación.. El museo saca la obra de arte del circuito de consumo de mercancías y, en un tropo difícil de entender, disloca su temporalidad, insertándola en una historiografía que le confiere una determinada forma de intemporalidad.. El desarrollo de las instituciones de exhibición de arte “actual” – moderno primero y contemporáneo después – ha sido paralelo al desarrollo del capitalismo.. Desde la reforma del Salón de los Artistas de París en 1791 y la formación de las primeras Kunstverein alemanas a partir de la década de 1820, pasando por la creación de los primeros museos que incluían el término “moderno” en su nombre, como el Museo de Arte Moderno de París en 1905 o el MOMA en 1929, y hasta la expansión de centros de arte contemporáneo y bienales de la actualidad.. Al mismo tiempo que las instituciones públicas de exhibición de arte se especializan y perfeccionan, la evolución del capitalismo pone al descubierto cual es la auténtica esfera pública burguesa: el mercado.. En nuestra sociedad sólo es público aquello que deviene mercancía.. Ser público es ser mercancía; no existe otra forma de publicidad.. En el siglo XX, y a medida que la esfera pública burguesa se descompone, las artes visuales, entre todas las manifestaciones culturales, logran consolidarse como una esfera pública autónoma, gracias a un doble sistema de distribución, tan sorprendente como contradictorio: un sistema a la par institucional y comercial, la galería y el  ...   tiene una consecuencia importante: la subjetividad del individuo y su potencial creativo son incorporados a los procesos productivos, perdiendo la autonomía que en la época anterior situaba la producción cultural en un espacio privilegiado para la crítica de la razón instrumental.. El otro fenómeno es la absorción de los periodos de tiempo improductivos, en los que no se da la relación laboral propia del capitalismo, al proceso de producción: la invención del ocio.. También en esta etapa el estado nacional entra en crisis, superado por relaciones productivas transnacionales y la quiebra del modelo de bienestar.. En este contexto aparecen las alternativas sociales, políticas y culturales, como respuesta a la imposibilidad de seguir pensando en una esfera pública universal.. Las manifestaciones contraculturales de los años 60 son el primer paso de este cambio en los comportamientos o tácticas de oposición al capitalismo.. El desarrollo imparable de éste desde entonces ha impulsado nuevas formas de organización social, que desde hace años se denominan con el atractivo nombre de contra-públicos.. La lectura fragmentada que el marketing hace de la sociedad tiene su contraparte en la disolución del pueblo en la multitud.. La pretendida universalidad del museo pierde su sentido a partir de aquí.. Desaparecida la esfera pública burguesa, el modelo de sujeto burgués, y cuestionada la alta cultura, el museo de arte contemporáneo se ve irremediablemente asimilado a la industria del ocio, y empieza a considerar también a su público ya no más como “lo público” abstracto, sino como un conjunto de targets a los que debe saber captar.. La cultura se convierte en un bien de consumo, perdiendo aquello que ha sido la justificación de su existencia en la modernidad: la capacidad de producir discurso crítico.. Por regla general el artista contemporáneo acepta con agrado la desaparición del discurso crítico, una vez que la contemporaneidad se justifica sobre todo por el recurso a determinados tópicos formales y no por un posicionamiento ideológico o discursivo.. La existencia de un sistema – llamo sistema a lo que conocemos como mundo del arte – que se legitima a sí mismo por medio de una dialéctica entre arte contemporáneo y no contemporáneo, en la que la contemporaneidad es siempre una categoría estética positiva, asociada a una idea vaga de progreso, le exime de desarrollar cualquier forma de pensamiento crítico, al mismo tiempo que le permite participar un lucrativo negocio.. De hecho las actuales formas de visibilidad del arte y del artista descartan la crítica.. El artista trabaja en la producción de una marca, no en la construcción de un discurso.. La autoría del artista, que en principio se daba como un acto de afirmación del nuevo sujeto burgués, propietario y autónomo, se ha transformado en marca: la autoría substituye al discurso como elemento significativo de la obra; el nombre del artista se convierte en un conglomerado semántico capaz de organizar la relación que antes hemos señalado entre el objeto (obra de arte) y el sujeto (público).. A veces con el apoyo de marcas visuales que se repiten en la obra, estilemas que funcionan como un logo, pero con frecuencia con la mera imposición del nombre.. La evolución lógica es la implantación de un Star System.. El Star System tiene como núcleo la fama misma.. La fama es una forma específica de “ser público”, de “estar en lo público”, que no tiene nada que ver con el prestigio.. En ella es la personalidad pública lo que se vende.. Es la publicidad del individuo en cuanto a individuo lo que constituye la mercancía.. Da igual que hablemos de cine, música pop, televisión freak o arte contemporáneo: en todos los casos lo que se ofrece al consumo es la personalidad y la experiencia vital del famoso, que aplaca la frustración del consumidor, del trabajador sometido a una alienación perfecta, total.. En realidad es la categoría misma de contemporáneo lo que ha dejado de funcionar.. La percepción que se ha extendido de fin de la vanguardia y agotamiento del arte se debe a que el recurso a los tópicos mencionados (uso de determinadas tecnologías, adscripción a estilos o disciplinas consideradas modernas…) ya no es suficiente para diferenciar el trabajo del artista supuestamente contemporáneo del convencional; no se establecen fronteras claras entre un video artista o un fotógrafo y un pintor de oficio o un escultor de medallas conmemorativas.. O expresado de otra manera, la producción cultural contemporánea ya no se sujeta a las disciplinas y categorías de la modernidad, ni a la división entre alta y baja cultura.. Manifestaciones características de esta última, como la música popular o el comic, han ocupado eventualmente un lugar privilegiado en la producción de discurso crítico, si bien la baja cultura tiene una marcada propensión a la mercatilización acrítica.. Más allá de estos fenómenos, el escenario actual de la producción cultural crítica es mucho más complejo que el de las artes plásticas propiamente dichas.. Ya no hay una disciplina o género que pueda alardear de tener la legitimidad en la renovación de lenguajes o formas de representación de la sociedad: en artes plásticas, en cine, en música, en cualquier mercado específico, encontramos tanto producción crítica como acrítica.. La pretensión de contemporaneidad de las artes visuales, proclamada en los nombres de museos, bienales y ferias, resulta hoy difícil de justificar, pero no porque hayamos llegado a la posthistoria o al fin del arte, como pretenden los conservadores, sino al contrario, porque se está redefiniendo lo contemporáneo y se están estableciendo nuevas reglas de legitimación de la cultura.. V.. El Antimuseo es un centro experimental de arte contemporáneo.. Consideramos que las artes visuales pueden y deben ser un instrumento de emancipación.. Que en un panorama en el que las prácticas políticas tradicionales han perdido sentido, la subversión cultural es uno de los campos de acción más fecundos para generar espacios de resistencia, potenciar la democracia y preservar la diversidad social.. Nuestro objetivo es desarrollar nuevos formas de publicidad y de relación con la sociedad.. Al contrario de los modos de visibilidad característicos de la industria cultural – como presencia en los medios de comunicación y fama – el Antimuseo trabaja en la construcción de públicos.. De comunidades comunicativas efímeras, pero capaces de producir sentido y de articular entre sí diferentes esferas contra-públicas.. Trabajamos por lo tanto desde discursos que rechazan la antigua pretensión de universalidad de la cultura.. El Antimuseo no pretende el asalto a la institución, el relevo del grupo en el poder sin modificar la estructura de éste.. Al contrario, debemos sustraer contenidos a la institución, negándonos a colaborar en su espectáculo.. Negándole la fuente de legitimación que tradicionalmente ha extraído de la creación artística de base.. En la primera etapa del Ojo Atómico planteamos la noción de “zona de sombra”, como un espacio de creación artística oculto a las instituciones y los medios, pero permeable.. La producción de este tipo de espacio, que ahora llamamos “esferas contra-públicas”, es el primer cometido de los proyectos llamados alternativos.. No se trata tanto de proponer soluciones definitivas como de abrir el campo de los interrogantes.. El Antimuseo debe desarrollar sus propios medios de comunicación, para liberarse de la tiranía y la banalidad de los medios de comunicación de masas.. La dependencia psicológica del impacto en prensa es uno de los mecanismos de represión que operan sobre la creación artística.. La visibilidad, la publicidad, no es buena en sí misma.. Debe estar orientada a crear una comunidad, un público.. Para ello disponemos hoy de infinidad de medios: Internet, impresos, desde flyers y carteles a publicaciones como ésta, asambleas….. El Antimuseo fomenta la participación de la ciudadanía en la creación artística de vanguardia.. Nuestra primera iniciativa es la organización de talleres entendidos como procesos colectivos de creación, en los que hemos desechado el modelo pedagógico que establece jerarquías entre profesor y alumno.. El resultado de estos procesos colectivos es lo exhibible, el contenido del Antimuseo, no una falsa forma de participación popular en la obra sacralizada.. Nuestro proyecto está ligado a un territorio concreto: el barrio de Prosperidad.. El trabajo sobre problemas reales y la colaboración con colectivos y asociaciones civiles ha pasado a ocupar un primer plano.. En conclusión, el artista, el productor cultural en sentido amplio, no puede ser más un simple “fabricante” de objetos, sino que debe implicarse completamente en todo tipo de funciones y quehaceres culturales y políticos.. El campo de sus actividades debe ser increíblemente amplio e inestable.. El profesional experto en determinadas disciplinas debe desaparecer y ser substituido por un amateur, capaz de caminar sobre diferentes superficies sin perder el equilibrio.. El problema del artista actual no está en qué lanza al público, la obra de arte como objeto contenedor de significados; sino en cómo se dirige al público, el artista como generador de contrapúblicos.. El Antimuseo es la institución inacabada y transitoria donde se experimentan nuevas prácticas artísticas y nuevas relaciones sociales..

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  • Title: ANTIMUSEO
    Descriptive info: V SITAC.. Simposio Internacional de Teoría sobre Arte Contemporáneo.. Ciudad de México.. 31 de agosto a 2 de septiembre de 2006.. pac.. mx.. DIÁLOGOS IMPERTINENTES.. Director: Ivo Mesquita.. Panel IV.. Espacios dislocados.. En este panel se discutirá cómo las instituciones de arte hoy reflejan los cambios en el estatuto del arte.. Colaboraciones, interdisciplinaridad, site specific, work in progress, intervenciones, que son estrategias comunes en las prácticas artísticas.. ¿Hasta que punto esta prácticas son causantes de las vanguardias de los años sesenta como Fluxus, Conceptuales y Situacionistas? ¿Cuáles son los nuevos modelos posibles para instituciones públicas hoy, considerando ciertas demandas de producción del trabajo – capital, equipo, tecnología – y los medios disponibles en instituciones consideradas alternativas?.. Isabel Carlos, Cuauhtémoc Medina, Bárbara Perea y Tomás Ruiz-Rivas.. El Ojo Atómico – antimuseo de arte contemporáneo.. Ponencia de Tomás Ruiz-Rivas:.. Como saben, el título de esta discusión es “Espacios dislocados”, y debo decir que yo me siento especialmente identificado con él, porque desde hace más de 10 años mi vida ha estado ligada a un espacio que no solamente está dislocado, es decir, fuera de lugar, en una situación incómoda en el mundo, sino que además tiene la obscura intención de dislocar a otros.. No hace falta añadir que para mí la razón de ser de un espacio alternativo como el Ojo Atómico no puede ser otra que producir un dislocamiento en el sistema artístico y un descoyuntamiento de sus estructuras interna y externa, para, idealmente, conducirlo a una redefinición de sí mismo y de todos sus términos.. Pero antes de entrar en una descripción de lo que ha sido y es el Ojo Atómico, me gustaría hacer una precisión: normalmente hemos dado por sobreentendido que un espacio alternativo lo es “para” el artista.. Es decir, que ofrece una alternativa de producción y difusión a los artistas cuyos trabajos rebasan, o dislocan, como dice nuestro rubro, el marco expositivo de la galería y el museo.. El espacio alternativo, en este sentido, ofrece al creador un contexto tanto físico como crítico-discursivo donde desarrollar su obra más allá, no importa si por encima, por debajo o a un lado, de las exigencias del mercado y de las censuras de la institución.. Sin embargo creo que hoy en día debemos pensar en un espacio que sea alternativo “para” el público.. Es decir, un espacio que ofrezca a esa entidad social compleja que llamamos público un contexto físico, discursivo y político donde tomar forma y acceder a la experiencia cultural de una manera por menos distinta de la que nos impone el sistema artístico hegemónico, tanto en escalas locales como globales.. Un espacio donde la misma constitución del público, en tanto que forma social, se dé desde o en torno a discursos antagónicos.. Cuando fundé el Ojo Atómico en 1993 el proyecto se ajustaba sobre todo al primer modelo: eran las necesidades creativas de los artistas las que primaban sobre otras consideraciones.. El contexto era particularmente difícil, con la caída del mercado de los 80, la parálisis institucional que en España siguió a las olimpiadas y la expo de 1992, y en un sistema artístico generado por la feria ARCO, que había excluido del panorama todo aquello que no se ajustaba a los estrechos intereses del mercado español.. El programa se centró en intervenciones de sitio específico en un gran edificio industrial, para que los artistas pudiesen experimentar en unos lenguajes y formatos inéditos hasta entonces en España.. El perfil del programa era además local y generacional.. La idea que articuló el proyecto fue la de “Zona de sombra”, un espacio social y cultural semi-independiente y semi-oculto del sistema artístico local, donde se pudiesen generar unas condiciones óptimas de trabajo.. Aunque esto causaba dificultades con algunos artistas, que buscaban sobre todo alcanzar visibilidad, mi argumento era precisamente que la visibilidad en un sistema tan viciado necesariamente afectaba de una manera negativa a la obra, ya que ésta no camina sola por el mundo; para significar tiene que ubicarse en un espacio discursivo e institucional, dentro de la historia y dentro de la sociedad.. Ahí es donde se produce la relación con el sujeto, y si este espacio está distorsionado, todo se va a distorsionar.. Decía Gombrovicz, el gran escritor polaco, que el hombre depende en grado sumo de su reflejo en el alma de otro, así ese otro sea un cretino.. En consecuencia era necesario crear un subsistema paralelo, quizás interdependiente, pero con reglas propias.. Y esto es algo que en lo que se refiere a mi país mantengo todavía.. Creo que fue durante mi estancia en México, de 1997 a 2000, en los años previos a la gran explosión internacional del arte mexicano, cuando empecé a desplazar mi atención de la producción artística hacia la formación de público.. En el  ...   esfera pública.. Mi experiencia de estos últimos años con el Ojo Atómico o Antimuseo de arte contemporáneo, ha sido fructífera en este sentido.. Ha habido dos proyectos en especial que ejemplifican bien las teorías que estoy exponiendo.. El primero fue “¿Cómo imaginas tu plaza?” en el que colaboramos con diversas asociaciones y redes del barrio de Prosperidad en las movilizaciones para preservar la plaza del mismo nombre como espacio social, y el segundo “Fosa común”, una video instalación sobre los desaparecidos de la represión franquista en el que la colaboración se dio con la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica.. El factor común de ambas exposiciones, para no extenderme más, fue la transformación del público del Antimuseo.. En los dos casos se redujo el público característico de un espacio de este tipo – artistas jóvenes, personas vinculadas al arte o a subculturas avanzadas – para dejar paso a personas que habitualmente no consumen arte en ninguna manera, de diferentes edades, formación media o baja, y que participaban en un evento del que entendían perfectamente sus dimensiones político-culturales, sin necesidad de interpretar “correctamente” los códigos propios del arte contemporáneo.. Frente a experiencias de tipo regresivo, en las que la colaboración con comunidades se da desde una perspectiva jerárquica, aquí los colectivos implicados (vecinos del barrio, familiares de desaparecidos) no operaban como objeto del proyecto, cosificándose para su consumo como alta cultura por un público especializado, sino que tomaron un lugar central precisamente como público, o más exactamente como contra-público, porque debido a esa “incorrección” en la interpretación de códigos hay un dislocamiento de la estructura de la institución arte y se produce un espacio social efectivamente diferente del que forma el público del arte, tanto el especializado como el general, es decir, esa idea abstracta de la totalidad de la sociedad como partícipe de determinadas prácticas culturales o de consumo.. Prácticas que son el objeto de nuestra crítica.. Tras estas reflexiones hemos concluido por plantear un modelo de programa diferente, a partir de 2007, en el que el formato tradicional de exposición va a ser substituido por líneas de trabajo sobre determinados temas, en las que se puedan involucrar organizaciones civiles y especialistas de diferentes campos.. Lo que pretendemos es acentuar el dislocamiento, para seguir con el término propuesto por Ivo Mesquita, desde lo más básico, como puede ser la temporalidad de las exposiciones, con sus característicos picos de audiencia, hasta niveles profundos de organización del conocimiento y auto-representación de discursos hegemónicos.. En estas líneas de trabajo nunca va a haber un momento final, un clímax, donde al fin se ve el resultado del trabajo, y junto a lo que entendemos convencionalmente como artístico se darán diferentes prácticas sociales, políticas, científicas o pedagógicas.. Por ejemplo, la exposición ¿Cómo imaginas tu plaza? dará lugar a una línea de trabajo sobre la ciudad, en la que incidiremos sobre el tejido social y urbano del barrio de Prosperidad, pero también sobre temas generales, o cuestiones específicas de ciudades paradigmáticas como México.. En ella además de la colaboración con la asociación de vecinos, con la RED Prosperidad, que es una plataforma asamblearia donde se debaten los problemas del barrio y se emprenden movilizaciones, con asociaciones de inmigrantes o con la célula local del partido comunista, buscaremos la participación de arquitectos que abordan este tema desde posturas avanzadas, como el colectivo madrileño Área Ciega o Santiago Cirugeda, de artistas que trabajan específicamente sobre lo urbano, como Eric Göngrich o el Projekt Gruppe, u otras asociaciones, como puede ser la de maestros de arte de primaria Enterarte, etc.. Los resultados los veremos al cabo del tiempo, pero desde ahora les invito a seguir nuestro proyecto desde Internet, en nuestra página www.. com y a participar en él si se da a ocasión.. *****************.. Pero antes de acabar quiero añadir un colofón a mi exposición, relacionado con la conferencia de Yoshua Decter y con el problema planteado ayer por Lelia Driben: El arte es una institución, un campo en la terminología de Bourdieu, y produce determinado tipo de conocimiento.. Una definición académica de institución dice que es un conjunto de estructuras y actividades cognitivas, normativas y reguladoras, que suministran estabilidad y sentido al comportamiento social.. La institución arte produce imaginario colectivo y subjetividad individual, y es desde este sentido general en el que podemos hablar de arte político, y siempre considerando múltiples capas de significación.. Pero el capitalismo actual, el postfordismo, también produce subjetividad.. Más aún, es en la producción de subjetividad donde se da el valor, no más en la del objeto.. Y precisamente por eso creo que la cultura no sólo no ha perdido terreno como arena para la contienda ideológica, sino que lo ha ganado, frente al desgaste o envejecimiento de las prácticas políticas tradicionales.. Muchas gracias..

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  • Title: ANTIMUSEO
    Descriptive info: MICROMUSEOS.. TOMÁS RUIZ-RIVAS.. Investigación beca Artium 2006 (doc):.. Parte 1: introducción.. Parte 2: casos artístas.. Parte 3: casos de estudio: curadores.. Parte 4: casos de estudio: arquitectura.. Parte 5: casos de estudio: territorio.. Parte 6: casos de estudio: new genre of public art.. Parte 7: conclusiones..

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  • Title: ANTIMUSEO
    Descriptive info: Plan Director para el Apoyo a los Espacios Alternativos.. de Arte Contemporáneo de Madrid.. 10.. 000 expectativas sin recompens.. a.. La Movida: Veritas Non Auctoritas Facit Legem.. Quosque tandem abutere patientia nostra.. Manifiesto de los agentes artísticos independientes de Madrid.. El Ojo Atómico Cierra.. A gritos por la cultura.. 000 EXPECTATIVAS.. SIN RECOMPENSA.. Cumbre sobre la institución museal.. en UNIA – sede Antonio Machado, Baeza.. Del 15 al 18 de diciembre de 2006.. La reunión de tantas y tan brillantes figuras del pensamiento artístico actual es algo excepcional en nuestro país, y representa un esfuerzo que merece todos los elogios.. Hay que reconocer el mérito de la ADACE (1), y creo que la respuesta de la comunidad artística fue proporcionada al trabajo invertido por los organizadores, porque cada día más de 200 personas llenaron el aula magna del Palacio de Jabalquinto, y muchos de los asistentes pagamos la inscripción y demás gastos de viaje de nuestro bolsillo, aún a costa de reducir la dieta hipercalórica de las Navidades.. Lo cierto es que el mundo del arte español vive en un estado de desazón o inquietud permanente, porque es uno de los sectores de la sociedad donde se muestran con más fuerza los síntomas de las diversas patologías provocadas por una transformación socio-política acelerada y en muchos aspectos deforme, que todavía, 30 años después de la muerte del dictador, no consigue consumarse.. Este tipo de encuentros, sobre todo cuando se encabezan con una alusión crítica, como es la referencia a Marcel Broodthaers (2), provocan por tanto una natural excitación y múltiples expectativas: ¿Habrá alguien capaz de diagnosticar los males del arte español? ¿Se trasladará al ámbito de lo público aquello que todos reconocemos en privado? ¿Se va a iniciar un debate valeroso y transparente? ¿Alguien va a poner, en definitiva, algún dedo en alguna llaga? No hace falta decir que no, que no pasó nada de esto, ni nada de nada.. Los que fueron con esperanzas volvieron con frustraciones, y la ADACE perdió quizás la oportunidad de activar a la sociedad civil para un diálogo que es tan necesario para las instituciones como para los artistas, críticos y mediadores independientes.. Pero empecemos por el principio, para el que no esté al tanto de nuestros problemas “sectoriales”.. La dictadura militar dejó en España un tejido institucional débil y en su mayor parte corrupto.. En lo que se refiere al arte contemporáneo, una carencia absoluta de museos y centros, un vacío pedagógico que abarca del preescolar al doctorado, y un rechazo social, basado en prejuicios como su extrañeza, su pretenciosidad o su hermetismo, que aún hoy están plenamente operativos.. El problema se agrava cuando en 1982 ARCO celebra su primera edición, convirtiéndose al tiempo en la primera institución artística moderna de la España democrática, y en el centro del sistema artístico, marginando de nuestro panorama creativo cualquier posición que no entre en los estrechos márgenes de lo que aquí pueda ser comercial.. Las instituciones vinieron después.. A finales de los 80 se inauguran el Reina Sofía, el MACBA, el IVAM y el CAAM.. En los 90 se suman el CGAC, el EACC, el CCCB y el MEIAC, además del Guggenheim.. Pero la fiesta empieza en realidad a partir del 2.. 000: MUSAC, CAB, MAC, Centro Párraga, Centro José Guerrero, CAC, CAAC, La Panera, Artium, Casa Encendida, Patio Herreriano, CASA, que se convierte en DA2, MARCO, Esteban Vicente, ampliación del Reina Sofía, y otros que felizmente desconozco.. La ministra de cultura habló en la apertura del simposio de más de 200 centros de arte, aunque nadie ha podido saber qué clase de instituciones incluye en esta categoría.. Apreciamos, pues, un desarrollo explosivo, pero no por eso idóneo.. Como señalaban en un documento de Brumaria , el arte español no crece, sólo engorda.. La impresionante red de museos de arte contemporáneo que se ha levantado en pocos años no parece capaz de estimular una creación crítica y de calidad, ni de abrir el arte a un debate social amplio, ni de producir conocimiento en la manera en que podemos esperarlo de un museo.. Antes bien parecen instituciones lastradas por comportamientos autoritarios y jerárquicos heredados de otros tiempos, como dio buena muestra doña Carmen Calvo en su charla-diatriba de apertura del encuentro, desvinculados de la sociedad, sobre todo de las sociedades locales  ...   de clase, género, raza, etc.. Hubo un momento, ya en el turno de preguntas, en el que un oyente solitario sentado al fondo de la sala aclamó con sus aplausos las radicales posturas de Beverley sobre la recuperación del comunismo; era Benjamin Buchloh.. Ana Longoni nos mostró una práctica artística legítimamente política, que sabe cómo y cuándo insertarse en los circuitos institucionales, y cuando mantenerse en la calle, anónima y combativa.. Y no dejó de mostrar su extrañeza porque en España no haya grupos como el GAC, que trabajen sobre los torturadores y asesinos de la dictadura (la pobre no sabe que aquí no hay de eso…).. Paulo Herkenhoff denunció, entre otras muchas cosas, la vinculación entre las instituciones culturales de Sao Paulo y los procesos de recolonización interna de Brasil, y nos dio también buenos ejemplos de prácticas artísticas comprometidas.. Y Gustavo Buntinx, por último, describió la estructura colonial del sistema artístico peruano y presentó su proyecto “Micromuseo”, único de carácter alternativo en el encuentro.. En conclusión, no hubo un debate, ni la posibilidad de entablarlo, sobre la crisis del museo, crisis que en mi opinión está vinculada a la desaparición de la esfera pública burguesa y a las recientes transformaciones del capitalismo.. No es lugar para extenderse en estos temas, que por otra parte son tan conocidos que resulta extraño que los conferenciantes ni se asomasen.. El museo de arte contemporáneo, cada vez más difuminado en instituciones destinadas un ocio culto, del tipo de la Casa Encendida, no ha dejado nunca de ser una representación soez del poder del Estado.. Más bien podemos pensar que se ha reforzado esa función, y que se expande a la representación del poder de las grandes corporaciones, capaces de levantar o mantener instituciones culturales.. Sin entrar en la forma como se produce discurso, sólo el edificio imponente, el patrimonio incalculable de las colecciones, el aparato burocrático y hasta las estrictas medidas de seguridad que rodean a los dispositivos de exhibición, determinan muy bien las posiciones de cada uno en la sociedad y nos recuerdan quién puede ejercer la violencia y quién no.. Creo que el término más estrepitosamente omitido en este encuentro fue “Público”.. Tanto por su importancia como forma social con capacidad de activación política, que atraviesa las diferencias de clase, género, raza, etc.. como por ser uno de los conceptos más utilizados y debatidos en las teorías culturales y políticos desde la publicación del famoso libro de Habermas sobre la esfera pública, hace ya 45 años.. Los expertos reunidos en Baeza han seguido dando vueltas al acto subjetivo e individual de la creación, al estatus del objeto artístico y sus epígonos documentales, al cubo blanco y a la caja negra, pero no han sido capaces de proponer una metodología que nos sirva para entender que cosa es el público, como se forma en torno a un discurso, como se puede activar, y como se puede plantear una relación institución-público que no sea vertical, que permita el antagonismo.. Sólo la ministra, que ofreció la charla si no más interesante sí más polémica, definió lo que es para ella el público: números, o sea, votos.. Chúpate esa, Habermas.. Lo cierto es que hoy por hoy, cuando nos ubicamos como público de un museo de arte contemporáneo nos estamos ubicando también dentro de ese esquema de diferenciaciones que hemos aludido y en algún punto de una jerarquía.. En el caso español los problemas se acentúan, al menos respecto a lo que consideramos nuestro espacio cultural y modelo, el mundo occidental.. Si partimos de que el arte es un sistema, que incluye tres momentos, producción distribución y consumo, y que precisa de diferentes instituciones y agentes para existir, difícilmente podemos creer que los museos españoles se van a regenerar sin una regeneración previa de la Universidad, la función pública, y una variada gama de comportamientos y estructuras sociales que han sobrevivido incólumes al fin de la Dictadura.. La ministra de cultura lo dejó muy claro, y por el tono del encuentro parece que los directores de ADACE andan con otras prioridades.. (1) Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España.. (2) Se puede leer una explicación sobre el título del encuentro en www.. unia.. es/arteypensamiento.. Para ahorrar espacio no incluiré citas ni explicaciones que se puedan encontrar en esta WEB.. Comunicados..

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    Descriptive info: LA MOVIDA: VERITAS.. NON AUCTORITAS FACIT LEGEM.. La cita que da título a este comunicado es una inversión de la famosa sentencia de Hobbes, la autoridad, no la verdad, hace la ley , con la que el filósofo inglés pretendía, ya entrado el siglo XVII, justificar el absolutismo empleando la razón, lo cual es obviamente un sinsentido.. La inversión no es mía, se hizo popular en el siglo siguiente y todavía hoy se encuentra con frecuencia en escritos sobre política y ciencias legales, porque es un principio del sistema democrático occidental: la verdad, no la autoridad, hace la ley.. He elegido una referencia tan pretenciosa para iniciar el segundo comunicado, dedicado al homenaje a la Movida que ha perpetrado la Comunidad de Madrid, porque pienso que debemos reflexionar, con seriedad y en profundidad, sobre lo que significa un proyecto así en el contexto actual de las artes visuales madrileñas.. Es decir, para conducir el discurso hacia un debate sobre las políticas culturales locales y nuestro inexistente sistema de apoyo a la creación, y continuar con lo que se inició en el Conde Duque en noviembre (ver las notas Freaks I y II, que escribí para la ADPCM.. adpcm.. ).. Evitando sarcasmos fáciles, el homenaje en lo primero que falla es precisamente en ser homenaje, en su carácter laudatorio, cuando lo único pertinente, de haberlo, habría sido una revisión histórica(1).. Un análisis riguroso y desprejuiciado de lo que fue la Movida en su momento y en relación con un amplio espectro de manifestaciones artísticas y culturales que tuvieron lugar también en los 80 y que no se vinculan en modo alguno con ella.. Y en relación también con un hecho crucial de esa década, que es el golpe de Estado de 1981, cuyo impacto en la cultura española se mantiene en una zona borrosa de las investigaciones históricas.. Pero el texto que presenta la exposición de Alcalá 31, en espera del catálogo, es un alarde de banalidad e irresponsabilidad, de cutrerío, para situarnos en la época: La Movida no fue un movimiento propiamente dicho, no hubo un manifiesto teórico fue más bien la explosión de individualidades creativas.. (2) No pretendo hacer en estas páginas ni una crítica de esa exposición ni menos aún trazar una historia de la movida, pero creo que hay que aclarar algunas cosas.. La Movida - cito a Eduardo Subirats porque no se puede mejorar su semblanza - fue un efecto de superficie, no una obra de arte total.. Se identificó enteramente con la fiesta frívola y corrupta, con una estrategia de signos bufos, y con una acción social comprendida estrictamente como mercancía y simulacro.. (.. ) Pese a su banalidad, o precisamente a causa de ella, la Movida significó, sin embargo, una verdadera y radical transformación de la cultura.. Neutralizó cualquier forma imaginable de crítica social y de reflexión histórica.. (3).. La Movida, efectivamente, sólo puede entenderse como un momento reaccionario, inscrito en la revolución neo-conservadora promovida por Ronald Reagan y Margaret Thatcher, y que en las artes visuales se caracterizó por la vuelta a los soportes tradicionales, la erradicación de los discursos antagónicos desde una supuesta superación dialéctica conocida como postmodernidad, y un desprecio institucionalizado hacia las prácticas más connotadas políticamente, como el arte colaborativo, el public art y los site specific.. Y también por la revalorización del genio artístico como modelo de individuo absolutamente autónomo y a-histórico, que es quizás lo único que, irreflexivamente, señala Blanca Sánchez en su texto.. Pero lo que realmente nos interesa es una especie de traca final titulada: La Movida.. Madrid 06 nuevos creadores.. El primer texto de presentación gana en profundidad y extensión al de Blanca Sánchez: Hace 25 años Madrid fue una movida.. Hoy, la nueva generación de artistas trabajan desde el intercambio cultural y la relación entre disciplinas.. El panorama bulle en torno a la moda, las letras, la música y las artes plásticas, que en diciembre y enero cuentan con todo el protagonismo en lugares mágicos para celebrar el acto fundacional de la nueva movida.. Bienvenidos.. (4).. He prometido no caer en el sarcasmo, pero tengo que hacer notar que para la comisión de este textículo ha hecho falta el concurso no de uno, ni de dos, ni de tres, sino de hasta ocho cráneos privilegiados, pues tantos son los nombres de curadores que aparecen en el folleto.. Su mejor hallazgo es sin duda lo de los lugares mágicos.. ¿Qué demonios querrán decir? Ha varios cambios entre este pequeño desplegable, que recogí en Alcalá 31, y el tabloide amarillo que se distribuyó un mes antes con la prensa diaria.. Y en un tercer folleto, que he recibido por e-mail, la información cambia otra vez más, aunque aparte del delirante título Destino Futuro hay poco que reseñar.. La idea de promover una nueva movida es, sin ningún tipo de paliativo, una insensatez.. Nadie con dos dedos de frente puede tomarse algo así en serio, y nadie con un mínimo de vergüenza debería poner su nombre en semejante cartel.. Puede que nos hayamos acostumbrado a la desfachatez de los políticos, pero está claro que la propuesta sólo nos dice una cosa: que todo este programa carece de contenido cultural.. Todo el homenaje a la Movida no es más que otro  ...   legem.. Y mientras la autoridad que indudablemente se desprende de tres millones de euros convierte al bar la Mari Pepa y otros muchos en la versión madrileña de la NGBK y el PS1 juntos y en su mejor momento, devuelve la juventud a artistas cuarentones e inventa una excitante escena artística allí donde los demás vemos desolación y podredumbre, los espacios alternativos de verdad carecen de un canal administrativo para solicitar apoyos a la Comunidad de Madrid.. Y no sólo ellos, sino todos los mediadores independientes de Madrid, sean curadores, colectivos, asociaciones, y promuevan espacios, revistas, festivales o eventos únicos, así como los mismos artistas.. Más exactamente, el sistema de apoyo de la CAM en la actualidad consiste en un premio de arte, y hasta hace poco había una subvención destinada a galerías para asistir a feria de arte internacionales, que no sé si sigue existiendo.. Para artes escénicas hay un sinfín de convocatorias, una de las cuales incluyó, creo que en 2001, una sección para artes visuales, y nunca más.. ¿Por qué se financia tan generosamente el teatro y no el arte? Seguramente ni ellos lo saben.. Desde luego Esperanza Aguirre ignora por completo cómo es su propia política cultural, porque en el catálogo de ARCO 2005 escribió: El gobierno de la Comunidad de Madrid incentiva la creatividad de los artistas contemporáneos a través de numerosas convocatorias y de su apoyo a foros, exposiciones y ferias.. (7) Y lo más sorprendente es que aunque en realidad no hay convocatorias ni canales para solicitar dinero para proyectos de artes visuales, vemos el logotipo de la CAM en muchos de ellos, desde el Festival Edición Madrid a PhotoEspaña o ARCO.. Mientras tanto el tejido cultural de Madrid está cada vez más dañado, pese a que vaya a haber una nueva movida, como amenazan desde Alcalá 31.. Esta es una realidad tan patente que hasta La Fábrica, responsable en buena medida del desastre, lo reconoció así tras una informal encuesta hace un año.. Creo firmemente, y seguro que no soy el único, que Madrid necesita un sistema de apoyo a la creación transparente, pensado a largo plazo, con criterios consensuados con los diversos colectivos profesionales que actúan en la Comunidad, pero en especial con lo que conocemos intuitivamente como creación de base y con el tejido asociativo.. Los tres millones gastados en el homenaje habrían bastado para poner en marcha, a lo largo de la legislatura que ahora acaba, un sistema de apoyo en condiciones y empezar a corregir los muchos males que nos aquejan.. Es necesario acabar con la arbitrariedad y el oportunismo político en el uso de los fondos públicos, de nuestro dinero, y es además un derecho no sólo de los creadores, sino de la sociedad en su conjunto, puesto que se le está negando el acceso a la cultura.. Se le está dando gato por liebre, y se le está ofreciendo, como dice Habermas, una experiencia de tipo regresivo, en lugar de la oportunidad de involucrarse en un ambiente cultural diverso, crítico y enriquecedor.. ¿Y qué hacer? Lo primero no colaborar.. Resistir.. Decir NO cuando hay que decirlo, que no es siempre, ni siquiera con frecuencia, pero sí cuando tiene sentido.. Romper las redes clientelares.. Negarles la legitimidad que extraen de nuestro trabajo y dilapidan en cuestiones partidistas.. 8 Lo segundo, y esto ya lo hemos repetido hasta la saciedad en conversaciones de café, es formar una mesa en la que esté cabalmente representado el tejido asociativo del arte de Madrid, para redactar el sistema de apoyo a la creación, ya que nuestros políticos no son capaces de hacer el trabajo por el que les pagamos.. Hasta entonces, y mientras los mismos artistas que se quejan de la situación participen en estos saraos o quieran acceder a repartos arbitrarios de dinero, tendremos que seguir soportando malas prácticas políticas y una imparable degradación de nuestro entorno cultural.. Copyleft.. org.. (1) No considero que las 9 mesas redondas organizadas por Fernando Huici puedan tomarse como una revisión seria de las artes visuales en los 80 y su relación con la Movida.. (2) Sánchez, Blanca.. Folleto desplegable gratuito, edita la CAM.. Madrid 2006.. La trascripción es literal.. (3) Subirats, Eduardo.. Transición y espectáculo, en Intransiciones.. Crítica de la cultura española.. Biblioteca Nueva.. Madrid 2002.. 78.. (4) Varios autores.. Folleto desplegable gratuito, edita la CAM Madrid 2006.. Negritas de los autores.. (5) Habermas, Jürgen.. Historia y crítica de la opinión pública.. La transformación estructural de la vida pública.. Gustavo Gili.. Barcelona 2004.. 195.. Nota: la traducción, de 1981, ha quedado desfasada para el estado actual de la investigación sobre la esfera pública.. (6) Hardt, M.. 354 y 355.. (7) Catálogo ARCO'05.. Edita ARCO - IFEMA Feria de Madrid.. Madrid 2005.. Tomo 1, pág.. 11.. (8) Aunque no pasa de ser una anécdota, quiero dejar constancia de que fui invitado a una de las mesas redondas del acto fundacional de la nueva movida, sin que yo entendiese, por la forma en que se hizo la invitación, que se trataba de eso.. Lógicamente renuncié a participar en cuanto lo comprendí, y sugiero a los organizadores que gasten los 150 euros que me iban a pagar en fotocopiar este texto y repartirlo en los diversos eventos del tal acto..

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