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    Archived pages: 832 . Archive date: 2014-01.

  • Title: Prologo
    Descriptive info: PROLOGO.. El siglo veinte acaba.. Se inicia un nuevo milenio.. En este contexto, cuál es la identidad de la palabra guatemalteca? Existe? Aparentemente no, de acuerdo a los emergentes cánones de lo que es "literatura latinoamericana.. " En estos, apenas si aparece Miguel Angel Asturias como un vergonzoso manchón, cuando aparece.. A Augusto Monterroso se le reconoce con escasísima frecuencia.. Luis Cardoza y Aragón merece mención tan sólo en México, el país que tan bien supo adoptarlo.. Rafael Arévalo Martínez desaparece de la gran mayoría de antologías contemporáneas.. Y, sin embargo, las letras guatemaltecas se mueven.. Al amanecer del nuevo milenio todavía estan allí.. Solitas, sueltas, hambrientes y harapientas, clamando atención.. De allí que sienta la necesidad de una especie de balance preliminar.. Este libro, por lo tanto, representa dicho esfuerzo.. Es un balance personal, un intento por ordenar, por extraer sentido, por examinar mis supuestos sobre la narrativa guatemalteca, por nombrar dichos racimos de significantes antes de que se los lleve el viento o se mueran de tristeza.. Alérgico a todo tipo de cánones, el presente texto no pretende erigirse como tal, ni tampoco crear monumentos o destruir los existentes.. Simplemente, en la tarea de evaluar, se inclina por aquello que le interesa, que le llama la atención, que lo atrae, que lo llama.. Asimismo, no es un catálogo de obras publicadas, una colección de títulos, de fechas o de datos anecdóticos.. Fundamentalmente es una práctica de lectura, una práctica de interpretación.. Asumimos, desde luego, que la crítica literaria forma parte de una práctica cultural más amplia, en la cual el compromiso con el trabajo cultural se ubica dentro de un marco que busca explicaciones más amplias, explicaciones que van mucho más allá de la especificidad literaria, y que terminan interrogándose sobre la naturaleza de lo social, sobre la naturaleza de la identidad, que terminan preguntándose qué es ser guatemalteco, cuando no qué es ser humano.. En el presente libro examinos diez novelas guatemaltecas.. Nos interrogarnos sobre la naturaleza de la narrativa, y sobre la naturaleza del escritor que pretende responder por las mismas..  ...   escrito por un "ladino" (mestizo, en el resto del continente) acerca del proceso de "ladinización" del maya, pero que refleja a su vez las contradicciones que implican el cuestionamiento de la identidad maya y la necesidad de su modernización de acuerdo a patrones occidentales.. En el capítulo cinco estudio algunos rasgos de.. Hombres de maiz.. de Miguel Angel Asturias a manera de hacer evidente cómo, a pesar de las contradicciones ideológicas de su autor, dicho texto anticipa mucho del futuro del país gracias a su revolucionario lenguaje y forma literaria.. En el capítulo seis reconstruyo los mecanismos ideológicos que llevaron al poeta Luis Cardoza y Aragón a escribir su ensayo maestro.. Guatemala, las lineas de su mano.. En el capítulo siete me acerco a las estrategias textuales de.. Lo demás es silencio.. de Augusto Monterroso para concluir que es la más acabada de las novelas guatemaltecas escritas en este siglo.. En el capítulo ocho comparo tres novelas publicadas en los años ochenta,.. El mundo principia en Xibalbá.. de Luis de Lión,.. El lugar de su quietud.. de Dante Liano y.. Las catacumbas.. de Méndez Vides con el objeto de detectar la inminente crisis en la primera de ellas, que es a su vez la primera novela publicada en castellano por un autor maya, y las reflexiones generadas por las consecuencias de la misma en las otras dos.. En el capítulo nueve intento delimitar algunos rasgos simbólicos de dos de mis propios textos como una expecie de meditación autocritica.. Finalmente, en el capítulo diez intento cuestionar la naturaleza del escritor neo-colonial, su predicamento y sus contradicciones, así como la expansión de la categoría de "literatura" por medio de una reflexión sobre la obra y trayectoria del escritor y comandante guerrillero Mario Payeras.. Espero que estas interpretaciones de manera preliminar, que buscan verificar la existencia de "lo guatemalteco" y de entablar una relación dialógica con las literaturas invisibles del continente americano -- invisibles porque no han sido nombradas por la crítica -- contribuyan a su reconceptualización, si es que no a su reinvención como prácticas discursivas válidas..

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  • Title: La Oficina de Paz de Orolandia de Rafael Arévalo Martínez: el prematuro puente hacia el postmodernismo.
    Descriptive info: Capítulo Uno.. LA OFICINA DE PAZ DE OROLANDIA.. DE RAFAEL AREVALO MARTINEZ:.. EL PREMATURO PUENTE HACIA EL POSTMODERNISMO.. La crítica literaria ha pecado por omisión al excluir la narrativa guatemalteca del recién elaborado y gelatinoso "cánon" de la narrativa continental del siglo veinte que comienza -- mal que bien -- a coagularse en departamentos de literatura del primer mundo.. De los muchos excluidos, quizás ninguno ha sufrido mayor ni más largo ostracismo que Rafael Arévalo Martínez.. Del insigne autor modernista, tan solo su famoso cuento largo "El hombre que parecía un caballo" ha sido objeto de selección en antologías continentales (aunque rara vez a partir de las elaboradas desde los años sesenta).. Sus novelas han permanecido prácticamente vírgenes de toda mención crítica, cuando no inéditas durante la mayor parte del trascurso de este siglo.. Recientemente, sin embargo, han sido reeditadas en Guatemala dos de las mayores obras de Arévalo Martínez:.. y.. Las noches en el palacio de la nunciatura.. La primera de las novelas mencionadas fue originalmente publicada en 1925, la segunda en 1927.. Por lo tanto, ambos textos corresponden al período vanguardista de los años veinte.. Revelan así las alturas hasta las cuales llegó la experimentación de dicho período, a la vez que conllevan en su naturaleza su subsiguiente obscuridad.. Como hemos indicado en otro trabajo, la aparición de la "novela social" (y de sus variantes criollistas o indigenistas) significó un rechazo explícito, una toma de posición ideológica, frente a la experimentación.. De allí que Arévalo Martínez, junto con otros vanguardistas latinoamericanos de la década del veinte -- Pablo Palacio, Macedonio Fernández, María Luisa Bombal, Felisberto Hernández, etc.. -- hayan sido "olvidados" y excluidos de cierta "historia oficial" de la narrativa hispanoamericana.. Sin embargo, desde la óptica de fines del siglo veinte -- y desde la óptica de la desaparición del bloque socialista y crisis del marxismo -- podemos reevaluar con ojos frescos mucho de aquella olvidad producción.. Por lo tanto, en el presente trabajo nos proponemos reexaminar.. con el fin de poner en evidencia que, debido a sus características textuales, dicha obra es una especie de embrión de buena cantidad de rasgos que hoy asociamos comunmente con el postmodernismo, y que en Guatemala llegarán a cuajar plenamente en la narrativa de Augusto Monterroso.. Muchos de los elementos que Monterroso desarrolla con lujo de plenitud en.. , ya aparecen esbozados en.. : la noción autorial, el proceso de auto-constitución del intelectual tercermundista, los límites entre cosmopolitanismo y provincialismo, y el empleo de la ironía como mecanismo constitutivo del texto.. Transformaciones en el género.. Sintetizando sus opiniones críticas sobre las novelas de Rafael Arévalo Martínez, el crítico estadounidense Seymour Menton dice lo siguiente:.. Con todas sus dotes literarias, Rafael Arévalo Martínez nunca ha logrado escribir lo que podría llamarse una buena novela.. Arévalo Martínez, igual que la mayor parte de sus colegas modernistas, no pudo moldear su talento a los requisitos que pide el género novelesco.. Dicha afirmación invita a la pregunta, cuáles son esos requisitos que exige el género novelesco? Para Menton, una novela "tiene que: 1) tratar de un asunto fingido, cuando menos en parte; 2) intentar causar placer estético; 3) tener una trama compleja; y 4) ser escrita como novela.. ".. Estamos, pues, ante una definición conceptual excesivamente impresionista, en la cual es imposible deducir qué es "placer estético" o qué es "ser escrita como novela.. " Lejos de cualquier sistematización teórica o metodológica, queda al lector de su libro imaginar dicha categoría, e irla entresacando de sus juicios y afirmaciones.. Así, sobre.. , Menton dice:.. Más que nada este libro es una sátira de las oficinas de la Unión Panamericana.. El autor traza la actuación de la Oficina de paz desde su fundación en 1900 en Washington hasta su última sesión en 1920.. El elemento novelesco apenas existe.. Felix Buendía consigue el puesto de colaborador de la.. Revista Orolandia.. y por su talento de adaptar artículos ajenos, pronto lo suben a redactor y luego lo nombran secretario de toda la Oficina.. De ahí en adelante, Buendía pierde su identidad novelesca y sólo sirve de observador para el autor.. El libro consta principalmente de una serie de diálogos y monólogos; hay muy poca acción y los personajes no tienen carácter propio.. Por eso, como en todas las obras de Arévalo Martínez, el género novelesco no está bien definido.. La oficina de paz de Orolandia.. , aunque por su estructura y la intención del autor es una novela, se acerca bastante al ensayo político.. Menton da a entender que su concepción del género novelesco es la del realismo decimonónico.. Dicha afirmación se afirma con su preferencia de las novelas de Mario Monteforte Toledo por encima de la "artificialidad estructural" de.. Hombres de maíz.. de Miguel Angel Asturias y su dificultad por encontrar sentido en "la ausencia de un argumento coherente y de personajes totalmente humanos" en.. Mulata de tal.. del mismo autor.. Francisco Albizúrez Palma refleja el sentir de la mayor parte de críticos guatemaltecos al recoger sin cuestionamiento las opiniones de Menton y adaptarlas como propias en su.. Historia de la literatura guatemalteca.. De esta manera, el ataúd artístico de Arévalo Martínez queda clavado con clavos criollos.. Sin embargo, qué pasa al reconsiderarse la naturaleza del género novelesco desde una óptica bakhtiniana?.. Como hemos indicado en otro texto, para Bakhtin la característica que identifica a la novela como género es su representación de un sistema de diálogos (dialógico).. Un género no es para él una jerarquía de características o técnicas sino una manera particular de pensar, una manera específica de visualizar el mundo, y de nombrarlo por medio de prácticas discursivas.. Estas incluyen discursos directos, o discursos indirectos.. Los segundos (llamados también "discursos a dos voces") son aquellos que hacen referencia a un discurso previo, sea para parodiarlo, sea para estilizarlo.. La novela, entonces, es especialmente sensitiva a la interacción dialógica que surge en el espacio de la heteroglossia.. La novela se interesa particularmente en las maneras por medio de las cuales los diferentes lenguajes de la heteroglossia entran en una relación dialógica, y los tipos de interacciones complejas que resultan de estas mismas prácticas.. Por lo tanto, en las novelas no existe el absolutismo de un lenguaje unitario.. Las novelas están escenificando diálogos entre lenguajes, examinando un lenguaje desde el punto de vista de otro, y visualizándose a sí mismo en el seno de otros lenguajes.. Es este último juego el que tenemos en.. El primer discurso que aparece en la novela es el del representante del "Departamento de Estado yanqui":.. -Hacer entrar una nación semicivilizada en el intenso movimiento comercial de la época moderna, es liberarla de la tiranía.. Por un lado entran los ferrocarriles y por el otro la libertad.. Hoy ya no hay cuestiones políticas en los pueblos; hay sólo cuestiones económicas.. Calló el sesudo yanqui y con este discurso se dieron por clausaradas las sesiones y quedó solemnemente fundada la Oficina de Paz de Orolandia.. Aquí tenemos un caso claro del discurso a doble voz con intención paródica.. La intención no sólo aparece posteriormente con el uso del adjetivo "sesudo," sino previo al discurso mismo, cuando Felix Buendía, "abrumado por pequeñad deudas, que son las más penosas" decide solicitar empleo en la Oficina.. " No tiene fama de ayudar generosamente a una docena de escritores bohemios y hambrientos? No me dicen todos a mí poeta y hasta gran poeta? Pues hombre, a pedir también mi hueso que roer a la gran institución.. " El discurso citado es vaciado de contenido no sólo por el discurso de Buendía que lo antecede, sino por el discurso de la voz narrativa que lo sucede, y que le cuenta al lector que "la oficina no fué sino un vano fantasma, una tonta institución decorativa que no sirvió para nada más que para asegurar pingües sueldos a sus numerosos empleados.. Dicha situación, elucidada en las primeras páginas de la novela, establece claramente que el texto va a operar en el espacio metalingüístico en el cual la situación "real" de las oficinas de la Unión Panamericana no son sino un objeto referencial del discurso.. El plano discursivo dominante es el segundo contexto en el cual se ironiza dicha situación por medio de la propia voz narrativa y del discurso de Felix Buendía.. Como dice Bakhtin, si no se percibe la existencia de este segundo contexto de un discurso secundario y comenzamos a percibir la estilización o la parodia de la misma manera que percibimos el discurso ordinario -- es decir, como habla dirigida sólo a su objeto referencial --, entonces no comprenderemos estos fenómenos en su esencia: la estilización se confundirá con el estilo y la parodia simplemente será leída como un mal trabajo artístico.. Areválo Martínez, sin embargo, deja claro que va a operar en un plano discursivo secundario, en el plano irónico.. El primer capítulo, "una flamante institución," ubica la Oficina de Paz y ubica simultáneamente el discurso irónico.. La voz narrativa nos dice, con ecos kafkianos, que "querer declarar para lo que servía la Oficina de Paz de Orolandia y su constitución íntima, no hemos podido hacerlo con mucha claridad, pero tenemos que confesar aquí que jamás la entendió Buendía con mayor precisión":.. La Oficina, para nuestro protagonista, siempre estuvo envuelta en tinieblas; y no sólo la Oficina, sino las leyes, las ciencias y muchos conceptos que necesitan un cerebro bien constituido para ser entendidos.. De la vida misma nunca tuvo noción bien clara.. Incapacidad ésta que no obstó, como lo verá después el paciente lector, para que llegara a ser Secretario de la Oficina de Paz de Orolandia y su eje central, autor de sus mejores iniciativas, su tenedor de libros, jefe inmediato de sus dieciocho empleados, deus ex máchina, factotum, etc.. , etc.. , de ella.. Pero no hay que asombrarse por esto.. Cosas más raras se ven en Orolandia.. Queda establecido en el primer capítulo entonces tanto el juego de la ironía como el de la trama.. Este hombre pretencioso y mediocre, Felix Buendía, va a llegar a ser la máxima autoridad de la Oficina de Paz.. El juego del lector es averiguar cómo pudo llegar a tan alto puesto.. Incidentalmente, podemos observar el parentesco que existe con.. de Augusto Monterroso, publicada 53 años después.. Ambos textos son una burla desmitificadora del intelectual provinciano latinoamericano y una parodia de la construcción de los personajes públicos parroquialmente marginados del centro.. Ambos textos ironizan los supuestos instrumentos morales e intelectuales con los cuales los personajes de provincia con sed de poder aspiran al ascenso y la fama, utilizando la literatura como mecanismo de ascensión social y "tratando de imponer su reducida visión de la realidad en el caos de la vida".. Ambos textos son una desmitificación de la hipocresía.. Para desmitificarla, sin embargo, tenemos que verla primero en escena.. Dicho juego se inicia en el segundo capítulo, "en búsqueda de una prebenda," donde se inicia la ascensión de Félix Buendía.. Este personaje llega a solicitar empleo al representante de la Oficina, quien le ofrece convertirlo en editor de la revista.. Orolandia.. por ser poeta.. El prestigio de la revista anda por los suelos.. Sin embargo, el puesto ofrecido no está asegurado a menos que Buendía convenza a los otros delegados a votar en su favor.. Entonces, hace una peregrinación por las casas de todos, regalándoles una copia dedicada de su libro de poemas, irónicamente titulado.. Guirnaldas de la noche.. A lo largo del capítulo, la voz narrativa no  ...   movimiento modernista brasileño de la misma década y sus manifiestos "antropofágicos" en los cuales estos últimos argumentaban la necesidad de digerir productos importados y explotarlos como materia prima para una nueva síntesis, a manera de darle caravuelta a la cultura que se imponía, transformándola en contra del colonizador.. Al subrayar irónicamente la naturaleza de sus procesos de asimilación cultural, los modernistas brasileños desacralizaron no sólo los modelos metropolitanos hegemónicos, sino sus propias actividades culturales.. Desde luego esto implicaba el inevitable intercambio entre centro metropolitano y periferia neo-colonial, entablando una relación dialógica por medio de la "cultura de la risa" como decía Oswald de Andrade.. Al igual que Bakhtin, ésta se inspiraba de la sátira de Rabelais así como de la patafísica de Jarry que más tarde se convertiría en la.. raison d'etre.. de Cortázar.. Y cómo hizo nuestro héroe la famosa Revista, aquel voluminoso tomo que se iba a perder todos los trimestres a los rincones de las oficinas consulares? De muy fácil manera.. Acudiendo a la caza y a la pesca.. De los mil volúmenes serios e inútiles que llegaban a la Oficina de todas partes, con verdadero instinto, luego, por el simple título, sabía distinguir lo más serio y lo más inútil.. En cuanto veía números y cuadros estadísticos esgrimía tijeras.. Por supuesto, todo concerniente al trópico, a sus males y al modo de ponerles remedio.. Esto era muy fácil.. Pero hay que hacerle la justicia de que pronto su espíritu quijotesco se entusiasmó con la labor, y, como siempre, la proyectó al infinito.. el susto que al principio le inspiró su tarea de Director de la Revista "Orolandia," pronto dejó paso a la tranquila suficiencia del que encuentra más llano de lo que pensaba un camino nuevo.. Facílisimo, señores, editar el órgano de publicidad de la famosa Oficina de Paz.. La desintegración de la simetría.. El concepto de ironía siempre está asociado a la decepción.. El discurso irónico no quiere decir lo que dice, o lo que aparenta decir.. El discurso irónico, de acuerdo a Smyth, permite no sólo diferentes niveles de capacidad de lectura por parte de su público, sino también diferentes niveles de incompetencia y de propensidad al error, incompetencia que incumbe también al autor y a la voz narrativa del texto.. En este juego del discurso irónico encontramos nosotros la tensión existente a nivel textual entre el elemento lúdico de la ironía y el elemento mordaz de la denuncia que aparece con mayor peso en la segunda mitad de la novela.. La voz narrativa trata de "reírse" de los personajes cuyos discursos están escenificados en el texto, introduciéndose como parte discursiva dentro de la totalidad polifónica, emitiendo juicios que de ninguna manera se pretenden objetivos o inocentes:.. De pronto hizo callar.. su fúnebre letanía.. un hecho que.. acentuó su terror.. A los pies mismos de los oficinistas.. acababan de caer dos o tres proyectiles.. Y.. en el colmo del espanto.. callaron los.. honorables.. viejos.. Pero.. el pánico tuvo una expresión inesperada y grotesca.. en Rojo.. A sus pies se fué extendiendo una poza de.. licor tibio y nauseabundo.. El mísero vejete.. se había meado.. del miedo.. Todas las partes subrayadas no son una descripción "neutra," "objetiva," por parte de la voz narrativa, sino un intento activo por ironizar la situación y a sus personajes.. De hecho, el fragmento citado termina con Rojo empleando aposiopesis en sus últimos enunciados.. La voz narrativa está imitando, haciendo una mímica, de la autoridad de dichos personajes.. En el mismo instante, también, hace una mímica, una imitación de la supuesta trascendencia de la voz narrativa (voz autorial).. La ironía es una decepción acerca de la naturaleza de los personajes, pero también una decepción en torno a la naturaleza misma de la voz narrativa.. La decepción está enraizada en la empresa retórica de la voz narrativa.. La voz narrativa juega con la dialéctica doxa/paradoxa a la cual hace alusión Barthes, mientras siembra el elemento del placer en las posibles múltiples interpretaciones de sus enunciados a manera de esconder, o disfrazar la disolución carnavelsca del discurso oficial, el discurso constitutivo de la Oficina de Paz (que aparece siempre en mayúsculas; parte del irónico juego retórico; la Oficina, por cierto, nunca resuelve ningún conflicto bélico, y se disuelve la primera vez que la paz es amenazada).. En una de sus escenas espléndidas, llega de visita a Orolandia un orador conocido internacionalmente de nombre Herrarte, a quien la voz narrativa denomina "el Mensajero de la Raza Latina.. " Diez minutos antes de que se inicie en la Oficina la recepción en su honor, todos los delegados abandonan la sala porque Rojo les ha informado que "El" (el dictador Moneda Becerra) ordenaba terminantemente no recibirlo.. Por eso, al llegar Herrate a la Oficina, "no encontró ni a los porteros.. Eso sí, el edificio estaba engalanado para recibirle" (127).. Una semana después llega Xpón, el "Mensajero de la Raza Sajona.. " La Oficina "servilmente" le ruega que visite sus dependencias.. Xpón contesta que si podía, iría.. "La Oficina mendigó que se le señalase un día para prepararse a obsequiarlo debidamente.. " Xpón les indica el día.. La Oficina se engalana, "echando la casa por la ventana.. " Sin embargo, Xpón no asiste a la recepción.. "Los cuatro venerables viejos, a las tres de la tarde aun sin almorzar (la hora de la recepción señalada era las diez de la mañana), se convencieron al fin del desaire increíble" (128).. La respuesta a la embarazosa situación la da Casarrica con "una carcajada":.. - No sean bobos, señores! Xpon no viene.. Y qué? Xpon nos hizo Xpon en la cara.. También su raza se lo hace a la nuestra.. Pero, córcholis, por eso no moriremos.. Que salte Xpon! el corcho del champagne.. Pero no nos lo bebamos aquí.. Esta Oficina, engalanada como para un desposorio, se encuentra con que el novio no viene, y está ridícula.. Vamos a beber a la Calzada de los Capitanes.. El juego irónico está entretejido a diferentes niveles.. Tenemos la oposición de razas latina/sajona.. Tenemos la oposición masculino/femenino en la cual Xpón/Xpon juega el papel masculino (Freudianamente hablando se podría hacer mucho de ese nombre) y los orolandeses juegan el papel femenino.. Dichas dualidades forman parte de toda una serie de dualidades que establecen la otredad como códigos de oposición que suelen diferenciar el centro de la periferia: luz/ oscuridad, racional/irracional, civilización/barbarie.. Tenemos el juego onomatopéyico con el nombre "Xpon" y el juego de vocablos ("pun") con el mismo, relación similar entre "córcholis" y "corcho.. " Finalmente, la respuesta carnavalesca ante la situación "ridícula.. " El ecritor está "jugando" irónicamente en todos los planos: el lingüístico, el ideológico y la socarrona decepción (impostura) en el plano de lectura.. Al fin, como señala Smyth refiriéndose a.. Tristam Shandy.. , el juego irónico muchas veces se articula por negación y analogía truncada, no tanto revelando lo que es la ironía sino burlándose de los lectores que no saben lo que es.. La novela termina con la desaparición simultánea del dictador de Orolandia y de la Oficina de Paz.. Porque, contrario a lo que parecería indicar Menton en su crítica antes indicada, la Oficina de Paz.. no.. se encuentra en Washington en el texto, sino en Orolandia, país imaginario que guarda una cierta semejanza con Guatemala, o con el estado de San Blas, S.. B.. , de.. de Monterroso.. Ramón Luis Acevedo afirma:.. Los últimos capítulos, en donde se narra la rebelión del pueblo, constituyen por su dinamismo y plasticidad lo más logrado en la novela.. Arévalo Martínez anticipa pasajes semejantes de.. Los ojos de los enterrados.. Momotombo.. (sic; se refiere a.. Torotumbo.. ), relatos de Miguel Angel Asturias.. Lo interesante para mí es la desaparición simultánea de ambas instancias, la Oficina y la dictadura.. Existe un paralelo entre ambas, una binariedad hermanada simbólicamenta por el acto narrativo en el plano de lo imaginario.. La Oficina tiene poder sólo por la voluntad de su "otro," la dictadura (que a su vez tiene poder sólo por la voluntad de su "otro," el "imperialismo yanqui").. Tenemos, pues, una hilera de significantes cuya relación queda determinada en el plano de lo simbólico.. Arévalo Martínez deconstruye el discurso para-oficial que busca separar las identidades de esta triada para evidenciar carnavalescamente su unidad tras las apariencias discursivas.. El juego de la ironía se convierte en el texto del placer barthesiano.. Un puente hacia el postmodernismo?.. A mi modo de ver, el juego irónico empleado por Rafael Arévalo Martínez en.. provee una entrada hacia ciertas maneras contemporáneas de narrar y de (re)pensar la escritura, de las cuales sin duda la mejor expresion en Guatemala es.. de Augusto Monterroso.. Tenemos un texto en el cual la.. jouissance.. Barthesiana se encuentra en el diestro manejo de la ironía, razón por la cual la base fundamental de la lectura es el juego de los significantes y la inversión de sus significados.. Se generan, como resultado, discursos "indeterminantes," que cuestionan la naturaleza misma del género novelesco.. Como se menciona en el texto de Smyth, la literatura es azarosa.. Mientras que el filósofo lucha por evitar accidentes y por dominar el azar, la literatura trata de provocar lo accidental escenificando "el poder procreador del azar.. " La ironía es, al fin y al cabo, un mecanismo retórico que rompe la comprensión sistemática -- la lectura aristotélica -- de un texto literario.. Su indeterminación lúdica abre el espacio para la transgresión.. Es una "práctica oposicional.. " Después de todo, la ironía esta emparentada con la decepción.. Y como indica Smyth, en los textos verdaderamente irónicos, la responsabilidad de la interpretación se encuentra del lado del lector.. Esta en las manos de éste percibir el humor sutil a través del cual la visión ideológica del texto se vuelve aparente.. En este sentido, hay un asomo "formalista" en la estructuración del texto y de los personajes de Arévalo Martínez.. Este desdeña el modelo decimonónico, busca deconstruirlo por medio de su juego irónico, y escenificar las prácticas discursivas en un juego polifónico en el cual lo que tenemos al final no es sino una ilusión que "desaparece" junto con la Oficina y con la caída del dictador Moneda Becerra.. El texto experimental de Arévalo Martínez no tiene la profunda dimensión paródica del futuro texto de Monterroso.. Sin embargo, tampoco peca de más "defectos tradicionales" que la mayoría de los textos latinoamericanos de los años veinte.. Sobretodo, de aquellos producidos por los modernistas brasileños y, especialmente, por Oswald de Andrade y Mario de Andrade.. A diferencia de pensarlo como una debilidad, su mezcla de elementos "tradicionalmente" novelescos con elementos de otros géneros literarios es, precisamente, su virtud.. Bien dice Ramón Luis Acevedo que "el enfoque satírico, caricaturesco, exagerado e irónico nos recuerda a Miguel Angel Asturias en quien sin duda influye.. A mi modo de ver,.. , con todos sus aciertos y desaciertos, es una de las grandes novelas latinoamericanas de los años veinte.. Es un texto consistentemente arbitrario, lo cual es sin lugar a dudas un indicador de su rigor intelectual.. Es un texto genéricamente híbrido.. Es su naturaleza híbrida la que interviene en el proceso de connotar simultáneamente el discurso autoritario y su disolución, señalando así la impredecible presencia del primero.. Asimismo, es el texto literario de mayor dimensión en su experimentación formal y búsquedas lingüísticas producido en Guatemala y Centroamérica durante dicha década.. No sería superado sino hasta que hicieran su aparición -- algunos años más tarde -- los textos de Miguel Angel Asturias..

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  • Title: La gringa de Carlos Wyld Ospina y La tempestad de Flavio Herrera: La confluencia del criollismo con el ubiquismo.
    Descriptive info: Capítulo Dos.. LA GRINGA.. DE CARLOS WYLD OSPINA Y.. LA TEMPESTAD.. DE FLAVIO.. HERRERA: LA CONFLUENCIA DEL CRIOLLISMO CON EL UBIQUISMO.. El problema de las definiciones.. La crítica tradicional siempre ha atribuido el título de "novelistas criollos" a Carlos Wyld Ospina, Flavio Herrera y Mario Monteforte Toledo, dividiéndose acerca de si la etiqueta corresponde o no a Miguel Angel Asturias.. A veces, se les llama asu vez escritores indigenistas.. Rara vez, sin embargo, se define el empleo de los términos "criollo" o "indigenista," aunque siempre se hace mención de la Revolución Mexicana y de la obra de Rómulo Gallegos y José Eustacio Rivera como influencias.. Así, Seymour Menton nos dice:.. En la obra de Carlos Wyld Ospina (1891-1956), la preocupación por los problemas sociales de Guatemala llega a ser dominante.. Tanto por plantear el problema de la sociedad en evolución como por la introducción de temas netamente americanos, Wyld Ospina hace las veces de Rómulo Gallegos en Guatemala.. Adelaida Lorand de Olazagasti opina lo siguiente:.. Carlos Wyld Ospina y Flavio Herrera tienen el privilegio de ser los primeros escritores en nuestro siglo que se preocupan por exponer la vida del indio guatemalteco.. Sus obras tienen la intención de difundir y despertar el interés, la comprensión y la conciencia de la sociedad guatemalteca.. Wyld Ospina (1891-1956) tiene genuina preocupación por todos los problemas sociales de Guatemala, oponiéndose así a la tendencia universalista del Modernismo.. Ricardo Estrada ha tratado de definir el criollismo como las "expresiones literarias hispanoamericanas" cuyas características son las "certezas estéticas y sociales con honda proyección humana.. " Lo menos que puede decirse es que queda bastante vago lo que podría considerarse como una "certeza estética" y peor aún, las "certezas sociales," como veremos más adelante.. Pero Estrada va aún más lejos en sus confusiones.. Temeroso de que esta "literatura propia" pueda ser catalogada de regionalista, busca darle una dimensión universal y aduce que la novela criolla "va en camino de revelar la congoja del hombre, la angustia metafísica, al escudriñar lo angélico y lo diabólico que están en él.. " Luis Alberto Sanchez, por el contrario, clasifica la novela criolla como novela regional, y niega la validez del término "criollo" debido a la amplitud de su significación.. Criollo, dice él, es todo lo nacido de padres nativos o extranjeros, en la tierra donde se desenvuelve.. Por el contrario, el matiz predominante de lo regional se encuentra en el paisaje.. El encuentra que "la novela de este tipo, es, justamente, la que tipifica a la literatura americana" y agrega que "siendo, como somos, un continente predominantemente agrario, en estado virginal, lo que más se acerque a nuestra expresión propia será todo cuanto se refiera a ese estado virginal y agrario, de quien depende, por manera definitiva, y hasta hoy, el genio de nuestros hombres y el aspecto de nuestras costumbres.. Retórica aparte, las divergencias son grandes.. Sólo una cosa queda en claro.. Criollos o indigenistas, regionalistas o universales, todos los críticos agrupan a éstos como escritores que de una u otra manera han sabido plantear el problema de la sociedad guatemalteca.. Nunca, sin embargo, se ha matizado el tipo de referencia que los textos de estos escritores hacen de la sociedad, su inserción en ella, su manera de enfocar los problemas y qué tipo de problemas enfoca.. En otras palabras, la crítica tradicional ha logrado percibir el hecho de que de una manera o de otra estos escritores pueden ser unificados bajo una misma "ideología estética," entendiendo aquí dicho concepto en el sentido bajtiniano del término.. Sin embargo, ninguno de ellos menciona el hecho de que aún suponiendo que la "ideología estética" fuera la misma para todos (y, en realidad, no lo es), sus relaciones con la visión del mundo hegemónica en los años treinta ciertamente no lo son.. Tanto Carlos Wyld Ospina como Flavio Herrera escriben durante el período del ubiquismo (años treintas y principios de los cuarentas) mientras que Mario Monteforte Toledo -- el otro escritor asociado al indigenismo -- va a realizar sus textos más importantes bajo el arevalismo (1944 - 1950).. Entre las obras de los primeros y la del segundo se registra pues, un cambio radical en la sociedad guatemalteca.. Esto no tendría importancia alguna de no ser por el hecho de que los dos primeros autores mencionados tenían una relación relativamente homóloga con la ideología ubiquista, mientras que el segundo la rechazaba categóricamente.. Sin embargo, pasó a identificarse plenamente con el arevalismo, ideología que los dos primeros rechazan.. Esa relación estrecha con diferentes y contradictorias ideologías debería suponer diferencias capitales en los textos.. Al fin, una ideología es un sistema semiológico que articula discursos que producen sentido.. De allí que definamos a la novela como un sistema de representaciones simbólicas que genera efectos de verdad a través de sus prácticas discursivas.. Sin embargo, este conflicto ha pasado totalmente inadvertido por la crítica.. Será, quizás, señal de la pobreza que ha acompañado a la literatura guatemalteca en su solitario recorrido por el siglo veinte.. Nosotros sostenemos quelos textos de Flavio Herera y Carlos Wyld Ospina están marcados ideológicamente precisamente por su comunión con importantes rasgos del ubiquismo.. Esto sucede especialmente cuando el discurso articula un contenido crucial para la década de los treintas: la finca cafetalera.. Para este propósito haremos una breve comparación entre éste y los textos de.. de Carlos Wyld Ospina, y.. de Flavio Herrera, publicados en 1935.. Ambas obras han tenido su génesis en pleno período ubiquista, en pleno período de crisis económica mundial, cuando el ubiquismo está ya bien estructurado, y no se vislumbra todavía su proceso de descomposición.. La gringa: desnudos en el trópico.. El texto.. se autonombra "novela criolla," subtítulo con el cual aparece publicado.. El texto se aprecia a sí mismo como militante estéticamente.. Busca definir y encarnar a la vez ese subgénero literario que da como típico de la "América tropical": la novela criolla.. Para tal propósito, incluye dentro de su relato todo un discurso estético cuya importancia justifica su reproducción integral:.. -.. El trópico es exceso.. Al decir trópico se dice magia.. Mas los superficiales observadores extranjeros y nuestros artistas únicamente epidérmicos no ven más que la figura del caudillo improvisado, del mestizo matoide, del indio sudra, de la hembra primitiva; y ponen a restallar aciales y machetes.. La pendencia lo barre todo.. La borrachera lo enturbia todo.. Y la sangre es el diario riego de la tierra.. Mas ello significa lo episódico.. La realidad completa del trópico americano no ha sido representada todavía.. - Te parece que en las que tu llamas "grandes novelas americanas," aún no ha aparecido ese complejo?.. -Nuestras grandes novelas lo son por su valor lineal, colorista y activo.. La espiritualidad del trópico surge en ellas fragmentaria, ocasional, sin conciencia propia.. Toda precursión es así.. Y como precursores, estamos en la etapa de la novela pintoresca.. La poesía lo mismo: descriptiva, plástica, a pesar de sus "preocupaciones interioristas.. " Me parece que los poquísimos pintores americanos de genio van más allá.. Se adentran en el símbolo, que es abstracción sintética, pero percíbese de inmediato en sus concepciones la arbitrariedad -- producto tan nuestro -- y el tanteo de técnicas difusas.. De la música no hablemos.. A pesar de aspavientos entusiastas, nuestra tradición musical -- la india -- es pobrísima y de autenticidad a menudo dudosa.. Unos cuantos aires --pudiera decirse en lenguaje de profanos, que es el mío.. Mas, podrán hacerse grandes obras con esos gránulos de sustancia?.. - Qué forma literaria crees que es más adaptable en la actualidad como expresión de América tropical?.. -La novela.. Porque la poesía de escuela nueva -- con sedimentos viejos -- aunque sea exquisita a la vez que fuerte y rotunda, resulta extraña en nuestro medio, pese a sus.. motivos.. obstinadamente tropicales.. No digo espúrea sino extraña -- por que no ha logrado todavía saturar al pueblo.. En cambio, la novela posee la aptitud dimensional y expresiva para conmover a nuestra masa humana y fusionarse con ella, en forma que nazca de veras una literatura americana en lengua de Castilla.. No creo que en parte alguna del mundo existan mejores elementos, aprovechables por la literatura, que en América.. La riqueza emocional y pintoresca de la pampa, de los.. llanos.. y de las comarcas fluviales es tal, que a un escritor le basta deambular por allí, papel y lápiz apercibidos, abierto el ojo.. captador.. -- como ahora se dice entre los literatos -- para tomar el tipo y el paisaje con sus rasgos subyugantes.. Esto pasa en el sur, naturalmente, porque nuestras repúblicas del centro son desgraciadamente de poco relieve en sus tipos humanos y animales, aunque opulentas en paisaje.. Pero la novela, no es la única forma adaptable a la expresión actual de América.. Creo que el ensayismo -- la monografía histórica, social y geográfica -- es forma tan poco explotada como fecunda.. Bolsa de silencio.. Gritos de indios borrachos en la lejanía de esta tarde de domingo.. La luz incierta.. Magda:.. -En el fondo, es triste nuestra vida.. -Los Andes y el mar nos melancolizan -- cantó un gran poeta americano.. Yo agregaría que tanto como el picacho es melancolizadora la selva.. Melancolía intensivamente depresiva.. Presumo que la selva de las islas del Pacífico o la yungla hindú, no son ni siquiera tristes.. La tierra americana produce un género de melancolía probablemente desconocido en otras zonas cálidas o montañosas.. Esa melancolía ha de ser definida por los bioquímicos y expresada por los artistas, no al modo incidental de los poemas sino como sillar de nuestra idiosincracia.. Ya se aboceta el cuadro por algunos novelistas del sur.. Uno de los singulares encantos, prodigiosamente impreciso, de libros como.. Don Segundo Sombra.. , consiste en que este gran tipo de hombre de América encarna la melancolía fantástica de la llanura.. Melancolía vale aquí por misterio.. La manipulación ideológica del discurso es obvia.. Primero, se critica a los "observadores extranjeros" y a "nuestros artistas únicamente epidérmicos" que enfocan su visión sobre los problemas económico-políticos de la región tales como "caudillos improvisados," "mestizos matoides" o "indios sutras.. " A estas personas se les acusa de "enturbiarlo todo" con narraciones de violencia y de sangre.. Se limita este aspecto de la sociedad a "lo episódico," es decir, a lo anecdótico, aduciéndose que "la realidad completa del trópico americano" se encuentra en otro lado y que no ha sido representada todavía.. Hasta entonces, las "grandes novelas americanas" sólo han podido representar la realidad parcial por el hecho mismo de ser precursoras.. Son pintorescas, noción que nos recuerda la definición de Luis Alberto Sánchez acerca de la novela regional.. El autor condena ese pintorrequismo, ese paisajismo porque es capaz de retratar únicamente fragmentos de la realidad completa del trópico.. Sin embargo agrega más adelante que a un escritor le basta "deambular por allí, papel y lápiz apercibidos.. para tomar el tipo y el paisaje con sus rasgos subyugantes.. " Y no que la novela paisajista es solamente capaz de captar fragmentos de la realidad? Volvamos al inicio del trozo.. Allí se nos indica que esta famosa realidad completa es concebida como espiritual: "la espiritualidad del trópico.. " Es en esta noción idealista donde el autor ve residir la esencia de lo americano.. Esta noción pasa a ser definida más ampliamente al final del trozo como "melancolía": es esta melancolía la que representa la esencia total de América ya que montañas y selvas existen también en otras partes del mundo, pero la melancolía americana es única, específica del continente.. La gran novela americana, la verdadera "novela criolla" será, pues, aquella que logre captar esta famosa melancolía.. El propósito del planteamiento idealista es precisamente el alejarnos de una realidad, material, concreta, vista aquí despreciativamente como "lo episódico" y clasificado como indigno de un escritor serio.. Se pregona "el símbolo que es abstracción sintética" y se felicita a "los poquísimos pintores americanos de genio" que han podido ir "más allá" que los escritores.. Este deseo de alejarnos de la realidad concreta y llevarnos hacia la abstracción esconde la posición del autor con respecto a su propia realidad.. Trata de ocultar los hechos reales: la dictadura ubiquista con sus cientos de fusilamientos y los miles de presos políticos, y la explotación del maya en las fincas cafetaleras.. Lo anterior deja implícita la homología del autor con la ideología ubiquista.. Esto es fácilmente comprobable al analizar los elementos mismos del discurso.. Uno de los detalles más sobresalientes es el prejuicio racial contra el maya.. Así, desde el principio se recalca cómo los periodistas extranjeros y escritores.. epidérmicos.. no ven sino el caudillo improvisado, el mestizo matoide, el indio sudra.. Se les acusa de mostrar "lo feo" que tiene el país, o bien de deformar la realidad.. Se deduce que al observar a mestizos y mayas, "la pendencia lo barre todo, la borrachera lo enturbia todo, y la sangre es el diario riego de la tierra.. " Se establece pues, la conección entre carácter racial y pendencias, borracheras, crimen.. Se refuerzan los prejuicios estereotípicos que tradicionalmente se han empleado para justificar la explotación del maya en las fincas.. En el libro, el maya es sub-humano; es haragán, es borracho, no sirve para nada.. Es el mecanismo típico que tranquiliza la conciencia y justifica la explotación en las fincas bajo las condiciones ampliamente documentadas en trabajos sociológicos y antropológicos.. Como si todo lo anterior no fuera suficiente, se le niega al maya toda creación artística.. Su música es pobrísima y de autenticidad a menudo dudosa, afirmaciones espúreas que permiten descartarla con la mayor facilidad.. Se indica a su vez que la literatura americana debe ser "en lengua de Castilla.. " La referencia racial es de segundo orden.. Tras haber reducido el elemento maya y mestizo, se exalta ahora lo español.. Pero lo español en América.. Es decir, lo criollo, término con el cual se han designado desde la época colonial a los hijos de españoles nacidos en América, y que Luis Alberto Sánchez extiende a todo hijo de extranjeros nacido en América, entendiéndose, desde luego, que extranjero se refiere al europeo.. Es pues, todo hijo de europeos nacido en América (los hijos de los negros nacidos en América nunca han sido considerados como "criollos" aún cuando caben bajo la definición de "hijos de extranjeros nacidos en América.. " Situación idéntica ocurre con los chinos).. La referencia anterior es subrayada por el comentario que le sigue.. Se nos dice que esta famosa literatura criolla es solamente posible "en el sur, naturalmente, porque nuestras repúblicas del centro son desgraciadamente de poco relieve en sus tipos humanos y animales, aunque opulentas en paisaje.. " Si ambas partes tienen bello paisaje, la diferencia está en el elemento humano.. Y cuál es este elemento humano? El maya.. En el cono sur naturalmente no hay muchos indígenas (exceptuándose a los mapuches), porque la mayoría de ellos fueron masacrados originalmente y con posterioridad fueron aplicadas las ideas racistas de Sarmiento -- importar europeos para "blanquear" al país.. Desgraciadamente, se nos dice, las repúblicas del centro son de poco relieve en sus tipos humanos.. Es decir, por desgracia estas repúblicas tienen mayas que son considerados por los criollos locales como de poco relieve humano.. Y para añadir el insulto a la injuria, se acopla "tipos humanos" con "animales", indicándose por asociación que los tipos humanos de las repúblicas del centro (los mayas) son como animales.. Es la única explicación posible, puesto que las repúblicas del centro.. son de poco relieve en su fauna (así como las idealizadas repúblicas del cono sur no se corresponden con la "América tropical" tampoco, frasecita que se repite como letanía a lo largo del texto).. Al contrario.. Fuera de la región amazónica, difícilmente se encuentra en otro lugar del continente fauna tan rica como la de la zona petenera, especialmente en la época en que se escribió el texto, cuando aún esta región estaba prácticamente virgen.. Ese hecho era conocido por el autor, quien incluso sitúa algunas acciones de este mismo texto en dicha región.. Tal comentario pues, podría ser gratuito a no ser por su connotación deliberadamente racista.. Para terminar con el punto, baste recordar que la única descripción del trozo, "gritos de indios borrachos en la lejanía de esta tarde de domingo" vuelve a enfatizar el ya mencionado estereotipo con respecto al maya.. Irónicamente, el autor ve  ...   del personaje principal (poeta), pero mucho más aún, sirven para indicar su erudición, su cultura, sus conocimientos, en otras palabras, su origen de clase.. A la vez, el texto se dirige a otros miembros de la misma clase, únicos capaces (en teoría, al menos) de emplear y entender dicho lenguaje.. Finalmente, el lenguaje mencionado reafirma el elemento de superioridad racial que el criollo siente frente al maya, cuya manera de hablar el castellano es ridiculizada constantemente.. La famosa "preocupación por los problemas sociales de Guatemala" que tanto han alabado los críticos se limita entonces a los intereses de los sectores dominantes.. Su "preocupación por exponer la vida del indio guatemalteco" es más una preocupación por mantener al maya en el sitio que ocupa en el modo de producción existente.. Una vez más, los críticos tradicionales se muestran equivocados (en el caso de.. los errores llegan a ser alarmantes).. Seymour Menton habla de "tres etapas del amor entre Eduardo Barcos y Magda Peña Meich," frase que repite idénticamente Adelaida Lorand de Olazagasti: "La acción principal trata de los amores de Eduardo Barcos y Magda Peña Meich," sólo que, Magda se llama realmente Magda Peña; Meich es una transcripción fonética en castellano del inglés "Madge," nombre con el cual míster Benton se refiere a Magda.. Esto queda perfectamente claro en el texto: "- Mr.. Benton, por qué llama usted a Magda,.. Madge.. ? Me ha hecho gracia.. -Oh, Mr.. Barcos, mi llamar personas como mi gustar que se yamen.. Precisamente el único crítico que no se equivoca con respecto a.. es Mario Monteforte Toledo.. Guatemala, monografía sociológica.. (1959) dice a ese respecto:.. , novela de la costa inspirada en.. de Gallegos, donde se enfoca la vida de las fincas con realismo, aunque con escasa proyección social.. La tempestad: la epopeya del café.. Veamos lo que ocurre con.. de Flavio Herrera, texto publicado el mismo año que.. Cuál es la problemática de.. ? Hay dos historias que se entrelazan en una sola, la historia del amor entre César Portocarrero y Palma, y la "epopeya del café" protagonizada por la familia Zavaleta.. Al igual que en.. , es una mujer quien asume las funciones de patriarca en la finca cafetalera: doña Leonarda Zavaleta.. , el problema principal del protagonista, César, es conseguir acostarse con su enamorada sin tener qué casarse con ella.. Con ese propósito, hace largos discursos sobre el "amor libre" al igual que en el anterior texto.. Asimismo, el protagonista es poeta, miembro de la oligarquía (él también es proprietario de una finca) y por tal razón, puede viajar a Europa y volver al país cuando guste.. Por extensión, se considera a sí mismo culto, cosmopolita, "limitado" por la "mentalidad tradicional" de los criollos.. Una vez más, su actitud es comparable a la de Eduardo Barcos.. Al igual que el texto anterior, se idealiza el comportamiento de los oligarcas, cuyas motivaciones aparecen siempre humanizadas.. Se considera "normal" el apetito sexual, dado que el clima tropical incita al sexo, y de esta manera pasan como simples humoradas las violaciones que los patrones ejecutan sobre las mujeres mayas.. Obligatoriamente, esta actitud implica a su vez un prejuicio racial contra el maya, el cual es visto despreciativamente y aparece totalmente deshumanizado.. Veamos algunas citas del texto para probar lo afirmado anteriormente:.. Desfile ante el amo --César-- de indios sórdidos y pedigüeños.. Todos pedían algo aunque no tuvieran nada que pedir; pero pedir, pedir siempre porque ser pedigüeño --como ser ladrón-- son atributos del indio; aunque no solo del indio.. El indio explota al menor pretexto.. La fiesta titular del pueblo o de la finca.. Navidad, Semana Santa, la llegada del patrón.. el primer aguacero, un temblor de tierra, cualquier incidente para pedir a la finca alguna cosa.. Lo que no pudo cambiarse, a pesar de la rasura frecuente era la jeta de indio bozal.. El indio consume maiz como una máquina sin fondo.. No solo consume.. Lo vende.. Lo da en trueque de trapos y chilchigüites.. Lo cambia.. Sobre todo lo da en canje de aguardiente.. Y en cada pueblo hay algún tabernero infame y ladrón que se enriquece a expensas de las fincas limítrofes.. El indio le abona maiz a infimo precio.. No importa, si al indio no le cuesta.. Solo en el color de la pelleja se mantiene el distingo jerárquico.. Los amos son blancos o morenos.. Algunos de un blanco de leche cruda --reminiscencia nórdica en el trópico--.. Piel de canela de los criollos.. Los indios, con el color de cibaque y un estigma verdimorado en la rabadilla.. Se compraron tierras para que holgara una colonia.. Se parcelaron, se les adjudicaron sendos lotes a los indios; se les dio semillas, herramientas, todo.. No se les pedía más que trabajo seguro y, claro, legalmente remunerado.. Inútil.. El indio es siempre fraudulento y aquí, en la costa, es holgazán.. El indio no trabaja sin enganche ni compulsión.. Antes, con el sistema de habilitaciones, cuando el fraude estaba erigido en sistema, el indio vivía con el aliciente de andar timando de finca en finca.. Ahora, se esconde, se remonta como recurso para soslayar las leyes contra la vagancia.. Decíamos entonces que el proyecto ideológico del texto es justificar "la epopeya del café," razón por la cual se vuelve condición imperativa la deshumanización del maya.. Ella justifica la explotación a la cual se le somete.. Veamos cómo se unen ambos puntos en el texto:.. Aquel día se comentaba un suelto aparecido en un diario y en que, con intención enfocada a un agricultor de la zona, se generalizaba con diatribas contra los finqueros llamándolos negreros, explotadores de la sufrida clase indígena.. Don Ramón -- Ya salió el sonecito de la sufrida clase indígena y la redención del indio.. César -- Tópicos manidos; hueros de trasnochado sentimentalismo que, a la postre, solo ha servido para que medren libelistas y caciques explotando un tartufismo humanitario y de ocasión.. Don Ramón -- Si esas gentes que escriben vinieran al campo a ver la realidad! Para ellos el indio sigue siendo el esclavo del coloniaje y el amo de finca el encomendero.. El verdugo.. Claro que en algunas fincas casi se mantiene la tradición colonial de la encomienda --y esto, más en propiedades extranjeras que de paisanos-- pero las vejaciones al indio, su explotación hasta hacerlo una máquina de lucro de caciques y latifundistas, que lo mantenían en infame condición es sólo un recuerdo del pasado.. Tiempo de los cupos y otros sistemas cuando el oprobio del cepo en la finca era casi un precepto ético.. Lo cierto es que hace tiempo que el indio logró una situación privilegiada que afirma cada día y ha habido hasta un trastrueque de papeles entre el antiguo amo despótico y el indio esclavo.. Un como desquite de sucesores sobre sucesores: el finquero, especialmente el caficultor, hasta hace poco vivió debatiéndose como víctima entre la estulticia y rapacidad de los habilitadores y el fraude del indio.. El fraude convertido en sistema.. Las condiciones económicas y los compromisos, las deudas, obligaban al hombre de campo a transigir con esos sistemas, hasta estimularlos.. Si se sustraía a ellos corría riesgo de fracasar y de arruinarse; mientras que la sufrida clase indígena y los habilitadores, un diez por ciento honrados, medraban sin riesgo; pero, las pestes solo para el finquero.. Se invierten los roles reales entonces.. El maya es el explotador, el pobre finquero es el explotado.. Se incitan los sentimientos del lector a formar una complicidad emocional con el finquero.. También, se proponen soluciones al "problema.. " Veamos de qué forma son descritas:.. César -- Volviendo a enhebrar la plática en el tema primitivo, lo célebre es que los que claman por la redención del indio no lo conocen sino por el barrendero de las calles ni conocen la vida agraria sino por alguna temporada en fincas; ignoran que primero hemos de redimirnos nosotros los mestizos y por ende, sus hermanos en mayor o menor grado.. El Chato -- Sus primos, viejo.. César -- Como quieras.. Redimirnos y luego redimirlo.. No sólo latinizarlo.. Antes, educarlo industrialmente.. Antes, curarlo.. Si bien surge el tema de la educación, es en forma despectiva y arrogante, y como medida secundaria, después de "curar" al maya.. El trozo entero aparece como diálogo teatral, citando los nombres de los parlantes.. Es una conversación digna de tomarse en serio.. Sus posiciones serán apoyadas a lo largo del texto de diversas maneras, tal como la contínua evocación de la "degradación" del maya, ya mencionada.. El finquero, supuestamente "victimizado" por los mayas, es entonces el verdadero héroe de este texto.. "La epopeya del café" es su epopeya:.. Los que han tenido la gloria de crear una finca, de fundar una plantación, son los solos que saben de este gozo inefable que es un privilegio de dioses y reyes.. Crear, fundar, sembrar, erigir.. Los afanes comienzan desde la selección de la semilla.. Todo hombre de conciencia agraria, todo agricultor de verdad, sabe muy bien que en esto está el busilis y esa es la clave del éxito de una plantación.. Y luego hay cierto orgullo, y muy legítimo, en presidir el curso genealógico de la planta que, a tiempo que vive y echa raíces en la tierra, las va echando en nuestro corazón.. Si un cafeto supiera que su vida es razón y pivote de otra vida.. Que cada pulgada de su tallo pauta un sueño y cada yema suya empluma una ilusión; que hay siempre un alma que ajusta su latido al ritmo de su savia; que sus días son claves de angustia o de confianza!.. Ya cuando cuaja el primer grano, el finquero tiene un alma batida, dolida y escéptica; sí, pero el alma tiene insospechables viveros de energía.. Mientras may entusiasmo hay esperanza.. La lucha ahora está en su apogeo; pero ya se ha traspuesto su etapa más dura.. Cómo entonces desmayar ahora si el futuro se esboza en un lampo de promesas? Si cada yema fue un poema de inquietud, cada almendra, cada pepita es un talismán de esperanza, cada grano de fruto es galardón de triunfo y un eco de ambición?.. Si estuviéramos hablando de un esfuerzo distinto al tradicional, el liricismo con el cual se describe el amor por los plantíos tendría una connotación diferente: por ejemplo, un esfuerzo por plantar café orgánico, o bien el solitario esfuerzo de un pequeño agricultor que se ve rodeado de grandes consorcios.. Pero no se trata de eso.. La finca descrita en la novela es una finca enteramente tradicional de los años treintas, con propietarios del tipo ya descrito, cuyos mecanismos de producción no difieren en nada de los indicados por Julio Castellanos Cambranes y que lo llevaron a bautizar metafóricamente el proceso como "café sangriento".. tiene un alto grado de correspondencia con la ideología dominante de la época.. Al igual que.. , el texto de Flavio Herrera entra en contradicciones menores con su sector social en lo que concierne al comportamiento social.. Estas contradicciones son resueltas de manera casi idéntica.. Recordemos que en.. tal cosa ocurre al situar a una mujer en el papel que correspondería al patriarca criollo, así como en la problemática del "amor libre.. " Es exactamente la misma resolución que adopta.. La diferencia entre las dos es secundaria.. En el primer texto, una sola mujer encarna ambas funciones: Magda Peña.. En la segunda, dos personajes diferentes se encargan de cumplir una función cada una: Palma y doña Leonarda.. Las otras contradicciones que surgen son a su vez del mismo orden.. Doña Leonarda no es hija de extranjeros como Magda, sino mestiza, pero aspira a los valores extranjeros, repudia a los mayas como "sucios," manda a estudiar a su hijo al extranjero, y el final feliz del texto ocurre cuando llevan a la cama de doña Leonarda, ya vieja y enferma, al nieto que satisface el sueño de toda su vida: es blanco y rubio.. De existir alguna divergencia entre ambos textos sería en cuanto a la actitud frente al elemento extranjero.. Así, mientras que en.. este elemento es siempre bienvenido, algunos pasajes de.. reflejan una actitud contraria.. Se describe a un alemán explotador, Herr Glura, quien invade las propiedades de los demás para agrandar las suyas.. Asimismo, se hace una crítica dura de las casas de crédito de la ciudad capital, con las cuales el finquero se endeuda para poder sacar a flote la cosecha.. Aunque el texto no especifica, nosotros sabemos que la mayoría de estas casas de crédito que operaban durante el período ubiquista eran alemanas.. Por qué esa actitud anti-alemana?.. En el caso de Flavio Herrera creemos que lo explica su posición de clase.. Tal como indica su apellido, Flavio Herrera es miembro de una de las grandes familias de la oligarquía abro-exportadora del país.. Es, pues, miembro de cuerpo entero de la clase dominante, lo cual no es el caso de Wyld Ospina.. Las casas de crédito, en su mayoría inglesas y alemanas, favorecían al plantador extranjero por encima del nacional.. Esta situación generó un nacionalismo defensivo por parte de la oligarquía, el cual pudo traducirse a veces en una manifiesta actitud anti-alemana.. Es un ejemplo típico de cómo un hecho significativo desde el interior de la ideología del autor puede generar una situación diferente entre un texto y otro, aún cuando ambos se atribuyan la misma ideología estética y tengan relaciones de correspondencia con la ideología dominante.. Al respecto de.. la actitud crítica es más correcta.. Así, Seymour Menton ha observado lo siguiente:.. Los indios en esta obra y en las novelas de Flavio Herrera en general son seres despreciables, haraganes y aficionados al engaño.. En la finca, piden cosas al amo aunque en realidad no tengan nada que pedir.. Sólo quieren aprovecharse de la bondad del amo.. Esa interpretación difiere muchísimo de la de casi todas las novelas indigenistas de Hispanoamérica.. Sin embargo, es exacta en cuanto representa con certeza el punto de vista del finquero.. Desgraciadamente, comete serios errores en cuanto al texto, lo cual no puede sino cuestionar su visión total.. Así, dice que "el único norteamericano que tiene nombre en la novela es don Jorge," cuando queda perfectamente claro a través del texto que el mencionado don Jorge no es norteamericano sino español Muchísimas citas podrían probar este último punto.. Veamos solamente algunas:.. Extranjeros formaban nuevas fincas en la zona.. Hablábase con simpatía del más próximo, un español dinámico.. (p.. 78).. A lo largo del texto se hablará del "gachupín de la vecindá" p.. 82, "por qué no le pedías al español que nos apadrine al nene" (p.. 83), "y el español fue padrino del crío" (p.. 84), etcétera.. En la página 84 se explica que el mencionado español se llama don Jorge, lo cual se repite en la página 85.. Conclusiones.. La narrativa guatemalteca (con contadas excepciones) difiere de la mexicana y sudamericana.. En Sudamérica, producto de la naturaleza de la crisis de dominación oligárquica y de las reacciones sociales que genera en el espacio de la subjetividad, emerge una variante del género "novela" como nueva forma de conciencia ante la crisis de los años treinta (influenciada por rasgos ideológicos marxistas y/o comunistas), donde predomina el estilo linear, asociado conceptualmente a una nueva búsqueda de autenticidad.. En México, desde luego, dicha crisis y transformación del imaginario social está asociada al proceso de la revolución.. En cambio, en Guatemala, donde la novela "regionalista", "indigenista" o "criollista" (Flavio Herrera, Carlos Wyld Ospina, Carlos Samayoa Chinchilla) fue el producto de una defensa de la visión del mundo oligárquica, privó en este período el estilo pintoresco.. El tránsito del estilo pintoresco al estilo linear en México y Sudamérica significa una transformación fundamental en la producción de sentido; implica una transformación en los sistemas de identidad, que se expresa en una manera nueva de codificar la realidad espacio-temporal simbólicamente.. En Guatemala, donde el desarrollo literario adquirido a lo largo de los años treinta era bastante inferior al de las naciones del sur, esta transición no se hacía evidente.. Pero que fuera menos visible no quiere decir que no existiera del todo.. La misma estaba tomando lugar fuera de las fronteras del país en el solitario trabajo que Miguel Angel Asturias elaboraba desde París y Mario Monteforte Toledo desde Nueva York.. Sin embargo, dichos esfuerzos solo cuajarían después de la caída del ubiquismo..

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  • Title: Entre la piedra y la cruz de Mario Monteforte Toledo
    Descriptive info: Capítulo Tres.. de Mario Monteforte Toledo: la.. encrucijada de la narrativa indigenista latinoamericana.. El escritor guatemalteco Mario Monteforte Toledo es poco conocido internacionalmente.. Sin embargo, su obra narrativa de los años cuarenta constituye un eje crucial en el proceso de transición de las formas narrativas latinoamericanas entre la década de los treinta --preponderancia de lo ideológico sobre lo formal-- y la modernización que se inició en los cincuenta --preponderancia de lo formal sobre lo ideológico-- que termina desembocando en el.. boom.. En este trabajo, yo propongo un análisis del discurso literario de Monteforte Toledo para evidenciar cómo se da, en el plano de lo formal, de lo lingüístico y de la producción de sentido, las transformaciones en los sistemas semánticos que implican una transformación en los sistemas de identidad y en la producción simbólica.. El objetivo es mostrar por medio de un ejemplo concreto, que las novelas del.. no surgen por generación espontánea, sino que existe un hilo conductor a lo largo de la novelística latinoamericana del presente siglo.. Es tarea del historiador de la literatura recoger esta evidencia para reconstruir ese proceso de transformaciones en los sistemas de representación, que expresan una particular conceptualización de la conciencia latinoamericana por la vía de las letras.. Mario Monteforte Toledo escribió el grueso de su obra en un período de transición en la ideología estética de la literatura latinoamericana.. En los años cincuenta la tradición establecida por el naturalismo y el criollismo se encontraba ya sin vigor, y seriamente cuestionada por los novelistas jóvenes.. Los nuevos escritores empezaban a rebelarse en contra de ella y a buscar influencias originales e innovaciones de estilo.. En América del Sur, este fenómeno se tradujo en un rechazo categórico al realismo y al criollismo.. Manifestaciones en este sentido hemos escuchado de escritores tales como Julio Cortázar o José Donoso.. Este último habla de una ausencia de padres literarios que los obligó a buscar modelos fuera del continente.. Sin embargo, en América Central, donde el desarrollo literario adquirido a lo largo de los años treinta y cuarenta era bastante inferior al de las grandes naciones del sur, esta transición se hacía menos evidente.. Sin embargo, que fuera menos visible no quiere decir que no existiera del todo.. Simplemente, se daba en una forma más matizada, que no rompía con la temática anterior ni abrazaba de buenas a primeras las formas narrativas no lineares o las visiones cíclicas de los eventos históricos.. Pero, sutilmente, esa transición estaba presente aún aquí.. Monteforte proviene todavía de una visión de la literatura que tiende a valorar más la experiencia vivida a la imaginada.. La Guatemala de Miguel Angel Asturias es inventada, mientras que la mía es una Guatemala vivida, afirma enfáticamente en el entendido de que, según él, lo vivido denota una categoría superior a lo inventado.. Lo inventado pasa, en este contexto, a ser casi un sinónimo de falso.. No deja de evocarnos la función directamente social del arte que surge en la década de los treinta y que Jorge Amado resume perfectamente en el prefacio de su novela.. Cacau.. Intenté contar en este libro,.. con un mínimo de literatura y un máximo de honradez.. , la vida de los trabajadores de las plantaciones de cacao del sur de Bahía.. No es un libro hermoso, bien compuesto sin palabras que se repitan.. Por otra parte,.. no tuve ninguna preocupación literaria.. al componer estas páginas.. (subrayado nuestro).. Monteforte, pues, se ubica estéticamente en la producción literaria característica de los años treinta.. La experimentación formal y lingüística es vista como contraposición a una función directamente social de la literatura.. No aparece para nada en sus ideología estética una conciencia de la función polisémica del lenguaje o un intento por experimentar con los efectos materiales del mismo y con las posibilidades de transformación del discurso, de manera que la lectura deje de ser consumo pasivo y se convierta en metamorfosis activa, en un contínuo desplazamiento del lenguaje, tal y como va a suceder con la novelística de los años sesenta.. La verdadera aventura parecería estar en la anécdota y no en la palabra.. Sin embargo, en su práctica creativa Monteforte.. escribe como la mayoría de los escritores de los años treinta.. Tanto temática como estilísticamente, se aprecia en su obra una transición hacia técnicas narrativas más modernas, principalmente en la limpieza de una prosa rigurosa y en la introducción de puntos de vista no-conscientes por la vía de la voz narrativa.. Monteforte va evolucionando como escritor desde que escribe su primera novela,.. Anaité.. (escrita en 1938, aunque publicada hasta 1948 por los vaivenes de la política guatemalteca) hasta la publicación de.. Llegaron del mar.. casi 30 años más tarde.. Esta última, por lo demás, es casi un producto puro de la imaginación, evidencia del tránsito del realismo social hacia lo imaginario seguido por el autor.. A pesar de esto, Seymour Menton, quien favorece la tradición realista, afirma que esta novela no representa ninguna superación de las obras anteriores por carecer de la intensidad dramática :.. Se trata de una recración tanto poética como antropológica de la vida de los mayas en las décadas anteriores a la conquista española.. En el último capítulo titulado La Estirpe , Monteforte intenta terminar la novela con una nota optimista envuelta en un ambiente mágico legendario.. Tanto la nota optimista como la forma mágica en que se presenta desentonan con el resto de la novela.. Por otra parte, en una valoración positiva de la obra literaria de Monteforte, Leo Cabranes Grant afirma que la obra de este autor consiste justamente en oponerse a las corrientes literarias dominantes y que su objetivo literario --concretamente en.. -- es desmitificar al indígena.. Este es un camino opuesto al que sigue el grueso de la novelística del continente, que articula ficción y mito, tal y como lo ha dicho explícitamente Carlos Fuentes.. De hecho, Cabranes Grant afirma:.. Monteforte se aparta del indigenismo ingenuo del.. Enriquillo.. y del realismo preciso del.. Huasipungo.. , para inclinarse moderadamente hacia un deseo de síntesis y de reevaluación ideológica más cercano a Mariátegui o Arguedas.. Esta escritura desmitificadora es quizá menos poética, menos abierta a la magia de los símiles y las imágenes inesperadas.. A mi modo de ver, las aparentes contradicciones en posiciones críticas que esbozan Seymour Menton y Leo Cabranes Grant, tienen --aunque sea de manera sutil-- con la tradicional división crítica entre fondo y forma.. Mientras que Menton está tratando de observar el funcionamiento formal de las novelas de Monteforte desde la óptica de una tradición realista (unidad estrecha, intensidad dramática, evolución estilística), Cabranes Grant está enfatizando los elementos de contenido: aldea vs.. ciudad, padre indígena vs.. padre ladino, mujer indígena vs.. mujer ladina.. En ese sentido, ambos críticos tienen un poco de razón, aunque ambas visiones no dejen de ser parciales.. Y para mejor valorizar la narrativa de Monteforte Toledo, se hace necesario combinar ambas perspectivas para mejor entender el aporte de este escritor y su función como puente que unifica dos épocas marcadamente diferentes de la narrativa continental.. Es mi opinión que si realizamos un análisis breve del.. lenguaje.. y del.. estilo de narración.. empleado por Monteforte, podemos encontrar las articulaciones que nos aclaran lo que significa el proceso de transición que este autor encarna.. Veamos primeramente el lenguaje.. El estilo narrativo empleado por Monteforte Toledo es uno en que las metáforas y símiles están ausentes en su mayor parte, para no hablar de otras formas retóricas como metonimia, oxímoron, etc.. La única cualificación tiende a ser de orden adverbial ( La mujer extendió.. lentamente.. un brazo ; Matzar estaba.. desusadamente.. excitado ; brincó sobre la hembra.. dócilmente.. , ejemplos tomados de.. ), sin barroquismos de ninguna especie.. Cuando no se emplea el adverbio, difícilmente se cualifica la descripción.. Veamos, por ejemplo, este fragmento de.. Las mujeres le daban tareas siempre superiores a los años que iba adquiriendo, y ella las cumplía con rutinaria precisión, ausente, con una diligencia apenas distinta a la de los esclavos.. Nunca la alegraron sus deberes, sus obras, porque no contentaban a nadie.. Este estilo de narrar corresponde a lo que la crítica romántica alemana (y principalmente Wölfflin) denominaron como.. estilo linear.. Su tendencia principal es la creación de contornos exteriores netos alrededor del discurso referido.. En oposición a él se encuentra el.. estilo pintoresco.. Este último es el estilo en el cual la lengua elabora medios más finos y maleables para introducir la ideología del texto en el interior del discurso referido.. El contexto narrativo trata de deshacer la estructura compacta y cerrada del discurso referido.. Recoge a éste último dentro de un contexto en el cual sean tenues sus contornos exteriores.. El estilo pintoresco está, por extensión, más individualizado como estilo, y suele disfrazar más las connotaciones ideológicas de las estructuras verbales.. Un excelente ejemplo del estilo pintoresco nos lo da Flavio Herrera en su novela.. El Tigre.. , una de las máximas expresiones del criollismo centroamericano:.. Cae la tarde.. Por las aristas de la cordillera el sol se despeña cauteloso y dando sangre como un tigre herido.. Sobre la ranchería, tirabuzones de humo suben a picar las primeras estrellas conmovidas por la tristeza de los sapos.. Parejas de loros, con cháchara roída de erres, pasan gritando el drama de  ...   la del autor implícito que refleja la ideología del texto.. Es en el perfeccionamiento del uso del discurso indirecto libre que vemos la contribución principal de Monteforte en este renglón.. Aunque dicho discurso tenía larga tradición dentro de la narrativa occidental, su uso no había sido preponderante sino hasta el siglo XX.. Incluso en América del Sur, donde autores vanguardistas y/o experimentalistas como Borges, Bombal o Palacio lo dominaban a la perfección desde los años treinta, seguía privando hasta entrada la década del cincuenta el uso del discurso direco o indirecto, a secas, en la novelística de rasgos criollos, indigenistas o sociales.. Un pasaje típico de la novela indigenista sería el siguiente:.. Y reanudaron la marcha, ya por el callejón.. En una de las casas donde el delanterio vio que la puerta se había cerrado por el interior y que, por lo tanto, no estaba sola, llamó con pausados golpes.. Nadie respondía.. El hombre, que era el guía de los otros, hablaba la lengua de los naturales y recurrió a ella, dando a las palabras la mayor mansedumbre, inspiradora de confianza.. El discurso indirecto le imposibilita al lector ubicarse en la mente de los personajes.. Los percibe siempre desde el exterior, desde fuera.. Su mundo interno permanece ajeno a su escrutinio.. El discurso indirecto libre, sin embargo, nos lleva al interior de la conciencia de los personajes.. Nos permite adentrarnos y ver el mundo como ellos lo ven, compartir su visión del mundo y apropiarse de la realidad que los rodea a su manera.. En este sentido, el discurso indirecto libre constituye el puente entre los viejos discursos de la novelística que imperaba en los años treinta, y la visión interna, compleja, psicológicamente bien delineada gracias a la asimilación de los procesos narrativos de Joyce, Beckett, etc.. que vendrá a representar posteriormente la novela del.. En Centroamérica, donde la innovación literaria llega con considerable atraso en relación no solo al resto del mundo, sino incluso al resto del continente, el avance narrativo que representa el dominio del discurso indirecto libre no puede ser menospreciado.. Veamos otro ejemplo del mismo:.. Ixcayá se puso de pie dificultosamente, estiró los brazos y bostezó hasta que los ojos se le nublaron.. Ahora sentía que ésta era una casa con rumores y cosas ordenadamente suyas.. No podemos ver este último avance como un fenómeno puramente estilístico: como un salto cualitativo en la historia de los estilos de narrar.. Aunque notable como aspecto, no dejaría de ser parcialmente secundario.. La importancia fundamental que, a nuestro juicio, tiene el aspecto anterior, es -que significa una transformación fundamental en la producción de sentido; implica una transformación en los sistemas de identidad, que se expresa en una manera nueva de codificar la realidad espacio-temporal simbólicamente.. La identidad, no podemos olvidarlo, esta definida como posición en relación a una geografía, a un espacio social y ecológico particular.. Esto la liga íntimamente con la espacialidad.. Por esto último, Bakhtin ha buscado explicar la transformación en la producción de sentido por la vía del género novelístico empleando el concepto de.. cronotopo.. Traducido literalmente como tiempo-espacio , implica la fusión de los índices espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto.. El cronotopo establece la imagen del hombre en la literatura, imagen siempre ligada a la relación espacio-temporal.. No hay que olvidar a este respecto que los sistemas de representaciones simbólicos que conforman las culturas son los resultantes de modos específicos de apropiarse la naturaleza y de ubicarse en ella y relacionarse con ella.. Los códigos mentales se desprenden de estos sistemas simbólicos.. De ello mismo se desprende un lenguaje, vehículo que articula una forma de pensamiento particular, y que en el acto de nombrar las cosas y el entorno, implica una relación particular del medio en cuestión.. Nombrar es introducir sentido y es también introducir orden, un cierto tipo de orden social del cual se desprenden los valores intrínsecos que van a regir esa comunidad particular.. Entonces, si el poder simbólico implica un poder de construcción de la realidad que tiende a establecer un orden genoseológico, si los símbolos hacen posible el consenso sobre el sentido del mundo y promueven la integración social, entonces podemos apreciar más que nunca las implicaciones últimas que tiene el uso del discurso indirecto libre en Monteforte Toledo.. Su aparición literaria implica la aparición del individuo en la sociedad guatemalteca.. Más que eso: implica la individualización del indio.. Es decir, el reconocimiento de que el indio es --oh, sorpresa-- un ser humano.. Si bien el papa había dictaminado desde el siglo XVI que los indígenas tenían alma y, por lógica, eran humanos, las noticias tardaron en llegar hasta Centroamérica.. No es sino hasta la aparición de la obra literaria de Monteforte Toledo que observamos en el istmo una individualización real del indígena y una representación simbólica del mismo como ser pensante, capaz de raciocinio, de pasiones, de transformarse personalmente, de expresarse psicológicamente.. Lo interesante, desde luego, es que Monteforte no es indígena, sino lo que en Guatemala se denomina ladino ; es decir, mezcla de indígena y español.. La sociedad ladina se ha caracterizado históricamente por su explotación brutal del indígena, explotación justificada ideológicamente por un racismo palpable y evidente.. Entonces, lo que la obra de Monteforte significa es el inicio del proceso de reflexión --por parte de la sociedad ladina-- para incorporar al indígena dentro de su propia cosmovisión, dentro de su propia concepción del estado-nación.. Implica el reconocimiento de que un estado-nación moderno, va a requerir --guste o no-- de la presencia del indígena como ser social integrado al mismo, facultado como entidad política dentro del mismo.. Para poder integrarlo, hay que comenzar por nombrarlo.. Nombrarlo se vuelve el primer paso en un proceso de poseerlo, de aceptarlo como par, como interlocutor válido.. No hay que olvidar a este respecto que los sistemas de representaciones simbólicos que conforman las culturas son los resultantes de modos específicos de ubicarse y relacionarse en un entorno particular.. Nombrar es introducir sentido y es también introducir orden.. De este orden se desprenden valores intrínsecos que van a regir a esa comunidad particular.. Pero Monteforte, además de nombrarlo, busca entender cómo piensa, cómo se define frente a los ladinos, frente a su espacio ecológico-social, cómo opera su identidad.. para poder mejor predecir cómo se puede alterar ésta última en función de una adaptación no conflictiva al nuevo estado-nación que se busca generar en la Guatemala de los años cuarenta, y uno de cuyos artífices es el propio Monteforte Toledo, vice-presidente de la República, presidente del Congreso, Secretario General del partido mayoritario.. La literatura juega aquí la función de generar mecanismos ideológico-integrativos para que el Estado pueda reorientar a este importante sector de la sociedad civil a partir de una mayor comprensión de las pautas que las mismas comunidades indígenas habían generado.. Lo último es una reacción lógica de un político profesional que en nada desdice de sus logros literarios.. Literariamente, lo fundamental es lo primero.. El haber logrado ubicar, primero que nadie, el individualismo, el humanismo (entendido en su esencia significativa y no como categoría filosófica) indígena.. Y, el haberlo logrado por medio del dominio de un estilo narrativo particular, cuyo uso venía integrado totalmente con su propia visión del mundo y con su sensibilidad no-consciente.. Sin duda hasta que llegue el momento en que los propios indígenas escriban sobre sí mismos, circunscriban por escrito su propia cultura, y dejen de ser referentes para definir la identidad cultural ladina, nadie habrá representado mejor su mundo que Monteforte.. Observando cómo hasta el presente continúa siendo difícil para los escritores latinoamericanos personificar al indígena como personaje redondo, multidimensional, en la literatura, el logro de Monteforte --plasmado en los años cuarenta (.. ), ratificado en los cincuenta (.. ) y explorada su dimensión histórica y sus raíces originarias en los sesenta (.. )-- no deja de ser impresionante tanto en el plano lingüístico (perfeccionamiento del estilo linear, a pesar de la carga dogmática que éste posee), el nivel narrativo (perfeccionamiento del discurso indirecto libre) como en el del cronotopo (búsqueda de comprensión y redefinición de la identidad indígena por la vía de la ladinización y de la eliminación de la contradicción campo/ciudad).. Basta esta pequeña síntesis de sus logros para acotar que --independientemente de que no sea un nombre fácilmente reconocible ( household name ) en los medios literarios del continente, los logros de Monteforte le dan un sitio sólido entre los maestros de la narrativa latinoamericana en ese período de transición tan difícil y complejo como lo es el que articula la narrativa nacionalista, regionalista e indigenista --sub-géneros que florecen en la década del treinta--, con la del.. De paso, al buscar reubicar autores como Monteforte en una nueva perspectiva histórica de la literatura latinoamericana que busque mostrar el funcionamiento de los sistemas literarios y ubicar la discursividad de los mismos, verificamos, efectivamente, que la idea de una historia de la literatura latinoamericana continúa siendo, en el mejor de los casos, una noción histórica en evolución.. Sin embargo, y más importante aún, podemos observar cómo esta vía tiende a evitar la tentación de los reduccionismos simplistas o las periodizaciones voluntaristas e idealistas, para mejor articular nuestra producción literaria como totalidad en el contexto de la literatura universal..

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  • Title: Algunos aspectos de ideología y lenguaje en Hombres de maíz de Miguel Angel Asturias.
    Descriptive info: Capítulo Cuatro.. ALGUNOS ASPECTOS DE IDELOGIA Y LENGUAJE EN.. HOMBRES DE MAIZ.. DE MIGUEL ANGEL ASTURIAS.. En la última parte de su vida, Miguel Angel Asturias se vio envuelto en polémicas y ataques que no dejaron de opacar su nítida producción literaria.. Por una parte, su inútil disputa con García Márquez acerca de la originalidad o plagio de.. Cien años de soledad.. no hizo sino desprestigiarlo ante los ojos de los narradores latinoamericanos más jóvenes, entonces en el apogeo del.. Por otra, la aceptación de la embajada de Guatemala durante el período 1966-1970 se atrajo en contra suya la furia de la izquierda latinoamericana, cuyo punto más alto fuera la introducción de Roque Dalton al libro póstumo de Otto René Castillo,.. Informe de una unjusticia.. La máxima fidelidad al contenido de esta frase (el poeta es una conducta moral) llevó a Otto René Castillo a la tortura y a la muerte.. La más absoluta traición a los principios que esta frase involucra, ha llevado en cambio a quien la emitió y acuñó, Miguel Angel Asturias, a recibir los máximos honores de la sociedad burguesa: a la embajada parisina de la criminal dictadura militar guatemalteca que asesinó a Otto René Castillo, al goce uso y usufructo del Premio Nóbel de Literatura.. de ahora en adelante siempre tendrá (el escritor centroamericano) que escoger entre el camino de Otto René Castillo y el de Miguel Angel Asturias.. Entre el camino duro y limpio de la revolución y el camino para muchos tentador que, en último término, lleva a la traición y al empocilgamiento.. Cuestionado el hombre por sectores tan diversos y por razones igualmente diversas, dicha actitud empezó a pesar sobre su obra.. Así, en un período de tiempo relativamente breve, Miguel Angel Asturias pasó a ser un escritor que "no había qué leer" o bien del cual había qué hablar mal.. El fenómeno anterior ha tenido un resultado nefasto para la literatura guatemalteca contemporánea.. Al ser "borrado" Asturias del panteón de los maestros donde tanto la izquierda revolucionaria como los escritores del "boom" colocaban a Carpentier Rulfo y Borges --sus coetáneos y con quienes conjuntamente contribuyó a pavimentar el camino que condujo hacia el "boom"-- Guatemala desapareció del mapa literario del continente en un momento crucial.. A diferencia de Neruda, García Márquez o Paz --premios Nóbeles latinoamericanos en años subsecuentes-- Asturias no fue objeto de homenajes mundiales ni un conferencista solicitado en recintos universitarios europeos o estadounidenses.. Sus novelas fundamentales --.. El señor presidente.. no consiguieron montarse en la carrera vertiginosa de ventas y traducciones que caracterizaron aquellos años, ni ser nombradas con seriedad por los críticos de moda hacia fines de los sesenta, quienes empezaron a redefinir la nueva literatura latinoamericana a partir de los narradores del "boom".. Asturias quedo reducido al olvido junto con todos los "realismos" de los años treinta y cuarenta.. Ese "olvido" ha contribuido a que la narrativa guatemalteca posterior a Asturias pase fundamentalmente desapercibida por la misma crítica literaria latinoamericana que, recientemente, ha encontrado nuevos íconos en narradores salvadoreños (Alegría y Argueta), nicaragüenses (Ramírez y Belli) o costarricenses (Naranjo).. El esfuerzo por reestablecer el lugar que justamente le corresponde a Asturias y a su obra maestra,.. , es también el esfuerzo por desempolvar la narrativa guatemalteca de su olvido y reintegrarla a las corrientes estéticas del resto del continente.. Parte de la confusión que surgió a partir de la polémica con García Márquez ha sido generada por la mezcla que el sector que tiene acceso a la cultura en nuestras formaciones sociales, tiende a hacer entre el productor cultural y el producto cultural.. Prácticamente ignorándose hasta principios de los años setenta la manera como las categorías ideológicas se articulaban con ambos, corrientemente se hablaba del autor y de la obra como si ambos fueran la misma cosa.. Hoy, desde luego, sabemos que no es así.. Los rasgos que componen la ideología del autor no pueden corresponder nunca --ni de manera mecánica-- a los que posibilitan una lectura ideológica del texto.. Sin caer en los mecanicismos de corte althusseriano con los cuales Terry Eagleton introdujo estas categorías, podemos todavía argumentar que la ideología del autor corresponde a la manera en que este mismo autoconforma y genera una visión del mundo que está articulada lingüísticamente por medio del dialogismo con los discursos que lo rodean y que constituyen su entorno ideológico-lingüístico.. Este dialogismo implica la contínua hibridización de discursos que están cargados de elementos tales como el origen de clase, posición de clase, el sexo o género, la nacionalidad, pertenencia o no a minorías étnicas, tendencias religiosas, etc.. Es la manera como el autor define, entiende y nombra al mundo.. Las alternativas del escritor están efectivamente predeterminadas por un conjunto de determinantes ideológicos.. Pero estos no funcionan con el mecanicismo formalista que pareció generar el trabajo pionero de Althusser, y que tuvo su mejor expresión literaria en el primer Eagleton.. Por el contrario, la conciencia individual está conformada ideológicamente precisamente porque la autoconciencia está compuesta de enunciaciones del habla.. Las categorías ideológicas, entonces, pueden ser un sistema de creencias de un grupo o clase particular, pero sólo son creadas y se manifiestan en el proceso de la interacción verbal.. Esto es así aún cuando la mencionada interacción se da como una especie de "habla interna" dentro de los confines de la propia conciencia.. El proceso de construcción del ser implica escuchar y asimilar las palabras y discursos de los demás (la madre, el padre, parientes, amigos, profesores, etc.. ) La conciencia humana vive y se desarrolla en este ambiente.. El ser es, por lo tanto, la suma de diferentes discursos a los cuales el individuo ha sido sujeto, y el desarrollo ideológico es en realidad la lucha entre los diferentes discursos que buscan hegemonizar los valores y la visión que rodean y le dan sentido al mundo de un individuo dado.. La rasgos ideológicos del texto, entonces,.. son una expresión mecánica y automática de la ideología del autor.. El texto es la representación de un sistema de diálogos que escenifican el drama del habla reaccionando al habla del prójimo, de palabras luchando por responder, parafrasear, o bien deliberadamente ignorarse y de palabras anticipando cómo se les responderá a ellas mismas y cómo serán parafraseadas o ignoradas.. De la misma manera podemos entender las sub-categorías ideológicas estéticas.. Estas incluyen discursos de una serie de sub-sectores, uno de los cuales es el literario.. Este sub-sector literario es a su vez complejo, y está constituido por una serie de elementos discursivos: teorías de la literatura, prácticas críticas, tradiciones literarias, géneros, convenciones, etc.. El resultado parecería ser similar al del primer Eagleton: plantearse los estudios literarios como situados dentro de tres espacios interconectados: el ambiente literario generador, el ambiente ideológico generador y el ambiente socio-económico generador.. Sin embargo, la fluidez y los matices con los cuales se interconectan los espacios mencionados suele ser como el día y la noche en relación con anteriores métodos de análisis.. Tenemos entonces que los rasgos lingüístico-ideológicos del texto no pueden corresponder mecánicamente a la ideología del autor.. No sólo esto, sino que incluso pueden llegar a contradecirse mutuamente.. Es mi parecer que esto último sucede entre la ideología del autor Miguel Angel Asturias y los rasgos lingüístico-literarios de su producción literaria.. Al confundirse ambos espacios e intermezclarse elementos de los dos en un solo discurso, se ha creado un nivel de confusión que no logra deslindar el autor de los discursos que dialogan al interior de su obra.. Es tarea de la crítica el realizar dicho deslinde y buscar aclarar lo que corresponde a cada una de las categorías respectivas.. Como si todo lo anterior no fuera ya suficientemente complicado, tenemos además el problema de que no se ha hecho un estudio ideológico de corte histórico acerca del sector social que dio origen, formó, y en el cual se movió el autor, el hombre de carne y hueso.. Quizás el día que llegue a realizarse tal estudio, pueda llegarse a la conclusión que dentro de los límites ideológico-históricos dentro de los cuales le correspondió moverse y crear, Miguel Angel Asturias llegó a representar el máximo de conciencia posible del cual era capaz un hombre con dicha inserción social en el tiempo histórico que le correspondió vivir.. Ahora que trabajamos tan sólo con elementos aproximativos, la anterior afirmación no pasa de ser sino una hipótesis de trabajo.. Sin embargo, existen ya los suficientes elementos para pensar que la misma se encuentra bien encaminada, como argumentaremos a continuación.. Elementos para una ideología del autor.. Bastante conocido es el origen de Miguel Angel Asturias.. Nació en 1899 en uno de los barrios más tradicionales de la capital de Guatemala, la Parroquia.. Era hijo de un distinguido profesional de corte liberal, quien se vio obligado a refugiarse en el interior del país debido a la cólera desatada en contra suya por el dictador en turno, Manuel Estrada Cabrera quien gobernó el país entre 1898 y 1920.. Bastante menos conocida es la formación intelectual del autor en cuestión.. No podemos asumir liberalmente que formación intelectual equivalga mecánicamente a ideología del autor.. Sin embargo, es innegable que aporta elementos importantes que contribuyen a conformar la mencionada categoría.. El investigador Arturo Taracena ha señalado ya cómo Miguel Angel Asturias formó parte de toda una generación de intelectuales marcada fuertemente por los acontecimientos que llevaron al derrocamiento del dictador Estrada Cabrera por medio de una insurrección popular en 1920.. Interesado en los problemas sociales de su país como consecuencia de la mencionada gesta, el jóven Asturias participó en la constitución del Club Unionista de Estudiantes Universitarios, y fue dirigente de la Asociación de Estudiantes Universitarios (AEU) entre 1921 y 1923.. Su carrera literaria, precisamente, se inició en las páginas de la revista.. Studium.. , que fungía en aquella época como órgano de la Universidad Nacional.. Gracias a sus actividades estudiantiles, Asturias viajó a México en el curso de 1921, para la realización de un congreso internacional de dirigentes estudiantiles.. Fue allá donde conoció a José Vasconcelos, quien era en ese entonces secretario de Educación en dicho país.. Es a partir de ese momento, según Taracena, que esta última figura comenzará a influir en el pensamiento social del escritor guatemalteco.. A través de las ideas de Vasconcelos, el proyecto de un vuelco de la actividad universitaria hacia las masas, cobró realidad cuando.. fue lanzada en Guatemala la idea de la creación de la Universidad Popular durante el curso del año 1922, como lo había sugerido Vasconcelos en el Congreso Internacional de Estudiantes.. Se pugna por un sistema que alcance, no a una minoría selecta, sino al pueblo mismo, proponían en el ideario de la UP.. Este estaba basado en tres consideraciones: 1) Desanalfabetización de las masas; 2) Divulgación científica, y 3) formación del "alma nacional.. Asturias estuvo toda su vida ligado a los tres principios que dieron origen a la UP.. Como Vasconcelos, veía en la educación el remedio a las diferencias sociales en América Latina y, como él, acordaba una gran importancia a la denuncia del imperialismo norteamericano.. En la búsqueda de la formación de una "alma nacional" guatemalteca, se destacó políticamente de la mayoría de sus compañeros.. Los miembros de la denominada "Generación del 20" no irían más lejos en la apreciación de la realidad guatemalteca.. Las ideas de Asturias, impregnadas del pensamiento vasconcelista, quedan especialmente evidenciadas en su tesis de graduación como abogado y notario en diciembre de 1923, intitulada.. El problema social del indio.. A pesar del reconocimiento que merece la selección de dicho tema en aquella época, la obra en cuestión se caracteriza por una ausencia de análisis de los mecanismos económicos de explotación del indígena maya.. Al estar ausente dicho análisis, Asturias no logra percibir que la esencia del mal lamado "problema indígena" se encuentra en el desequilibrio de la propiedad agraria y en la explotación forzada de la mano de obra.. Asimismo, como miembro de la etnia ladina, no percibió la esencia racista que impregna el castellano empleado por los ladinos para referirse a la población maya.. Asturias se queda, por lo tanto, en la visión superficial del fenómeno, señalando consecuencias tales como la desnutrición, el alcoholismo, las enfermedades, etc.. , pero sin determinar su verdadera causa.. De allí que las soluciones que propone van desde la prohibición de casamientos prematuros hasta el mestizaje.. Subraya especialmente el aspecto educativo que convertirá al "indio esclavo en hombre libre.. Lo anterior no debe sorprendernos si ubicamos el desarrollo ideológico del medio centroamericano en aquella época.. El desconocimiento del pensamiento contemporáneo es generalizado, después de una dictadura de 22 años que ha mantenido al país virtualmente incomunicado con el resto del mundo.. El nivel educativo es más que lamentable, no siendo sorprendente que alumnos sensibles y despiertos, con un pequeño viaje a México, logren dominar --aunque sea superficialmente-- más información que los propios profesores universitarios.. De allí que sería utópico pensar que Asturias, en aquellas condiciones y circunstancias tan pobres, hubiera podido hacer planteamientos diferentes a los que hizo.. En efecto, Asturias no profundizará verdaderamente su pensamiento sobre lo maya sino hasta estar su llegada a París, a mediados de 1924.. Lo anterior sucede a partir de la combinación y articulación de sus estudios de cultura maya que realiza en las aulas del profesor Georges Raynaud en La Sorbona, en combinación con el pensamiento del pensador peruano Victor Raúl Haya de la Torre, fundador del partido Aprista:.. Las ideas de Haya de la Torre sobre el imperialismo y la "indoamericanidad" vinieron a reforzar los ejes del pensamiento social de Asturias, como expresiones del "alma nacional.. La reelaboración de algunas de las ideas centrales de su tesis, Asturias la había iniciado tímidamente en el artículo "La realidad social guatemalteca,"de marzo de 1925.. Para él, existen dos realidades sociales en Guatemala: una, la de la.. masa negra.. , compuesta por los indios y los ladinos, que no saben leer ni escribir y otra, la de "los.. semiesclavizados.. , el conjunto de habitantes que si saben y, por lo tanto, gobiernan el país.. " Además, según él, "sólo en la cultura y en la civilización nacionales pueden estas dichas realidades amalgamarse, confundirse, formar una realidad superior, un espíritu nacional.. En otras palabras, para Asturias el subdesarrollo y dependencia son ocasionados por la ignorancia  ...   su novela, al "hombre de maíz.. " La resolución se la da la misma literatura: crear, por la combinación de efectos literarios, una realidad verbal lo suficientemente fuerte como para dar la ilusión de una realidad material.. Es al encontrar esta solución literaria que Asturias logra realizar no sólo su búsqueda del "alma nacional", sino que la realiza artísticamente, a través de las palabras.. Es aquí donde vemos esa fuerza en trance volcánico de la cual nos habla Armijo, esa "arrolladora expresión de símbolos y mitos que se contornea como una llamarada.. " Su uso de metáforas, enumeraciones, reiteraciones, acumulaciones progresivas crean un gran universo verbal que es eficaz a nivel lingüístico, de tal manera que para el lector ya no importa si lo que aquel lenguaje denota es "real".. El lector es hechizado por los significantes mismos, por esas construcciones resultantes de una correcta mezcla de signos literarios.. Así, la "realidad" histórica pasa definitivamente a un segundo plano, detrás de la realidad lingüística.. Asturias logra construir un maravilloso puente de palabras hacia otra cultura, hacia otro mundo.. El motivo del maíz.. El conocimiento de la cultura indígena parte para Asturias, en gran medida, de su lectura cerrada del.. y de los.. en París.. No se basa en un conocimiento vivencial (aunque sus recuerdos de infancia en Baja Verapaz juegan un papel importante sin lugar a dudas) ni tampoco en un estudio antropológico de los pueblos indígenas contemporáneos.. En el.. se cuenta cómo los hombres fueron hechos de maíz y se explica, en el mito sobre el origen del maíz, por qué la agricultura tiene un carácter sagrado.. Son precisamente esos elementos los que Asturias toma para su obra, la defiende y la convierte en su reafirmación de la identidad.. Ha logrado encontrar, por fin, el "alma nacional".. Según Perla Petrich, en.. el objeto "maíz" circula entre dos espacios axiológicos, el del indio y el del ladino.. En el caso del espacio indígena, el maíz ocupa el centro de la creencia; es el signo de la raza, lo que identifica al grupo, y lo que lo define como unidad étnica y como universo cultural.. En el caso de los ladinos, se le niega al maíz estos valores "míticos" y se le reduce a un objeto con valor puramente comercial, carente de valor social-simbólico con fin integrador.. Es esta contradicción fundamental la que funciona como elemento estructural del texto a nivel semántico.. De inmediato podemos ver cómo este nudo generador evidencia en el plano del discurso narrativo la hibridización de dos discursos ideológicos antagónicos: el discurso del indígena defensor de la tradición, y el discurso del ladino liberal de principios del siglo XX.. Sin embargo, la situación amarra perfectamente con los planteamientos ideológicos que ya hacía el propio Asturias hacia fines de los años veinte y que reseñamos en la primera sección de este trabajo: "que se lleven nuestro dinero los extranjeros, pero que no nos sustituyan el alma.. " El enfrentamiento entre los mundos ladino e indígena se da debido a la circulación de un mismo objeto, el maíz, investido de valores diferentes:.. En esta situación de desequilibrio provocada por la negación de valores (valores concentrados en un solo objeto cultural) Gaspar ocupa el rol de defensor de la tradición y toda su acción está orientada a re-mantizar el objeto, a restituirle su valor sagrado.. Gaspar quiere reestablecer el estado de comunión entre el alimento y la tierra, entre el hombre, el alimento y la tierra.. Gaspar percibe la ambición de los ladinos, entiende que son sus oponentes y que tendrá que enfrentarse a ellos:.. El Gaspar Ilóm deja que a la tierra le roben el sueño de los ojos.. El Gaspar Ilóm deja que a la tierra de Ilóm le boten los párpados con hacha.. El Gaspar Ilóm deja que a la tierra de Ilóm le chamusquen la ramazón de las pestañas con las quemas que ponen la luna color de hormiga vieja.. El Gaspar Ilóm movía la cabeza de un lado a otro.. Negar, moler la acusación del suelo en que estaba dormido con su petate, su sombra y su mujer.. Pero su aparente pasividad desaparece frente al desafordao deseo de lucro del ladino.. Es el abuso desmedido de éste último lo que lo empuja a la guerra:.. Gaspar se fue volviendo tierra que cae de donde cae la tierra, es decir, sueño que no encuentra sombra para soñar en el sueño de Ilóm.. Empezará la guerra el Gaspar Ilóm arrastrado por su sangre, por su río, por su habla de nudos ciegos.. Técnicamente, la guerra es ganada por los ladinos.. Gaspar se echará al río al ver a todos sus hombres exterminados por la policía.. Sin embargo, en el plano mítico-simbólico se le atribuye una victoria mítica al Gaspar Ilóm por medio de los elementos discursivos que articulan una visión del mundo maya.. Esta victoria emplea los recursos míticos del discurso simbólico indígena para justificar la transición del espíritu del Gaspar hacia los Tecún.. Son estos últimos quienes mantendrán el espíritu de la guerra contra los maiceros negociantes.. Posteriormente, descabezarán a los Zacatón por haber proporcionado el veneno que "paralizó la guerra del invencible Gaspar Ilóm.. " En el plano lingüístico, la aparente contradicción entre los términos ".. paralizó.. " (manera indirecta de admitir una derrota militar) con ".. invencible.. " (manera ideológico-simbólica de negar la posibilidad de una derrota militar) termina sacando los eventos de la indeseable cotidianidad (podría decirse de la historicidad) y transformándolos -- por medio del discurso -- en vehículos de simbolización mítica que crean en el espacio de la atemporalidad transcendental una realidad más aceptable para las necesidades de la población maya por superar definitivamente su opresión.. De esta última secuencia se desprenderá también una premonición apenas sugerida, "la recuperación del maíz valorizado como objeto sagrado, como grano que se cultiva y se come con respeto.. Ese "'grano-hombre-divinidad' está representado por el hijo de Gaspar, el niño que su mujer lleva a las espaldas":.. María la lluvia, la Piojosa Grande, la que echó a correr como agua que se despeña, huyendo de la muerte, la noche del último festín en el campamento de Gaspar Ilóm.. Llevaba a su espalda al hijo del invencible Gaspar y fue paralizada allí donde está, entre el cielo, la tierra y el vacío! María la lluvia es la lluvia! La Piojosa Grande es la lluvia! A sus espaldas de mujer de cuerpo de aire, de solo aire y de pelo, mucho pelo.. llevaba a su hijo el maíz de Ilóm y erguida estará en el tiempo que está por venir, entre el cielo, la tierra y el vacío.. Tenemos así que Gaspar Ilóm es la tierra, su mujer es la lluvia y su hijo es el maíz.. En el enfrentamiento entre los mundos indígena y ladino, el triunfo del indígena se presenta simbólicamente: el ser humano (en la novela, escrita todavía antes del desarrollo del feminismo, es "el hombre") es el maíz, el maíz es la naturaleza, sólo el ser humano que vive en la naturaleza y es al mismo tiempo parte de la naturaleza puede perdurar:.. El epílogo de la novela puede considerarse como la realización de la premonición; los hombres se vuelven hormigas y el ciclo mítico recomienza: el hombre-hormiga buscará el maíz en la cueva divina y así reconocerá su propio origen y el origen del grano, así sabrá cómo fue formado su cuerpo y cómo pudo comenzar a alimentarse gracias a los dioses que le entregaron el maíz: "viejos, niños, hombres y mujeres, se volvían hormigas después de la cosecha para acarrear el maíz, hormigas, hormigas, hormigas.. La relación con el maíz -- la relación simbólica por medio del maíz --se vuelve entonces transformadora del sentido.. Al cambiar este último, termina transformando a su vez el sistema de identidad.. La estrategia textual apunta hacia una nueva manera de codificar la realidad por la vía de la alteración de la dualidad indio/ladino y su relación simbólica.. Como hemos indicado en otros estudios, la identidad opera como una confluencia o interacción entre lo considerado como "propio": el "nosotros" en oposición a un "los otros.. " Las dos nociones ("nosotros, los "otros") son significativas sólo en función de una presuposición recíproca; es decir, a condición que se confronten y constituyan en una pareja interdefinible a partir de la relación de presuposición que les une.. Entonces, lo que hace Asturias es alterar esta pareja interdefinible.. Hasta la publicación de.. , en la literatura guatemalteca el "nosotros" siempre lo constituía el mundo ladino.. Los "otros" eran los indígenas, objetivizados, cosificados y, por extensión, rebajados para justificar ideológicamente su opresión y la discriminación ejercida sobre ellos.. Asturias altera esta relación.. En su novela, "nosotros" es la población maya.. Los "otros" son los ladinos.. Por extensión, "nosotros" que son los mayas, son también los guatemaltecos.. Guatemaltequidad pasa a ser sinónimo de mayanidad.. En dicho proceso, se rechaza la definición del ser guatemalteco como ser "occidental y cristiano" tal y como lo definen las élites sociales ladinas del país y como lo hacía el propio Asturias en sus racionalizaciones de los años veintes.. Asturias, entonces, ha dado una vuelta completa en el plano ideológico, aún cuando esto se diera en un plano no consciente, articulando su "habla interna" con una reformulación simbólica de la identidad guatemalteca.. Al nombrar al maya como "nosotros",.. Asturias introduce un nuevo sentido de identidad y, simbólicamente, un nuevo orden social que altera los valores fundamentales en los cuales se basa la sociedad guatemalteca tradicional.. El maya no aparece aún como un ser enteramente individualizado.. Sin embargo, en el plano de lo simbólico, se trastoca de manera fundamental las bases de la dominación social que han imperado en el país desde el siglo XVI.. Lo anterior es uno de los mayores logros de Asturias, y es un hecho que aún no ha sido lo suficientemente reconocido.. Asimismo, al realizar la inversión anterior, el texto de Asturias afirma, sanciona positivamente como una práctica anti-hegemónica legítima, la que está siendo desarrollada por el sector maya de la población.. La misma se desenvuelve independientemente del sector hegemónico, en un proceso de búsqueda de autoafirmación.. Esto último apunta a la vez al fenómeno de cómo estas prácticas culturales desembocarán en políticas de identidad que resultarán transformándose a su vez en conflictos políticos.. De hecho, el texto anticipó de 30 años -- en el plano de lo simbólico -- lo que en realidad vivió la sociedad guatemalteca durante los años 1978-1984.. Consideraciones finales.. Al desprender conclusiones ideológicas de un análisis textual de.. vemos efectivamente que este último ha ido mucho más allá que los propios planteamientos conceptuales de su autor.. Sirviéndose de los elementos míticos proporcionados por el.. según los cuales el maíz es definido simultáneamente como "el alimento fundamental" de los seres humanos y míticamente como "la masa sagrada con la que se creó a los primeros hombres", logra plasmar estéticamente la fractura de conciencia entre lo ladino y lo indígena de una manera que el mismo autor del texto, en el plano de lo consciente, nunca lo entendió.. Los rasgos ideológico-lingüísticos del texto van mucho más allá que la propia ideología del autor, articulando de manera más coherente la confrontación indio/ladino y buscando resolverla en favor del primero por la vía cultural.. Sus límites son también evidentes.. Es allí precisamente donde se evidencia cómo los rasgos ideológico-lingüísticos del texto recogen muchos de los elementos de la ideología del autor.. La misma se encontraba todavía en estado de transición durante la redacción del texto en cuestión, a pesar de representar, a su vez, un avance marcado para su época sobre el pensamiento latinoamericano sobre ese mismo tema.. La problemática total se plantea fundamentalmente en la esfera de lo cultural, a pesar de insinuarse claramente en el texto el problema de la tierra vinculado a la codicia de los ladinos.. La aparente resolución en favor del indígena se basa más en la búsqueda del ladino de su propia identidad (el "alma nacional") que en una comprensión profunda de la problemática social de la población maya como explotada y oprimida (que, por lo demás, nadie tenía en aquel entonces).. Sin embargo, a pesar de los obvios límites señalados, los méritos son más que evidentes.. Por un lado, a través de.. se plantea por primera vez en el mundo ladino guatemalteco, desde la perspectiva del maya, el conflicto social indio/ladino; por primera vez, se valoriza positivamente la cultura maya, se le coloca en el centro del ser guatemalteco, se percibe su perduración y triunfo último por encima de los "valores comerciales"; y, por primera vez, también (el texto fue publicado en 1948 a pesar de que su redacción se inició muchos años antes) se plantea como necesario que el maya emprenda la lucha armada en contra de los explotadores (el hecho de que al presentarse el conflicto como indio/ladino se caiga en esquematismos de corte etnicista es secundario en este contexto).. Por el otro lado, y de manera categórica y brillante, está la obvia lección estética que la literatura criollista no supo, o no pudo, aprender: que los textos, literarios se construyen con un lenguaje figurativo y no con un lenguaje conceptual.. Los textos están compuestos de palabras, son "catedrales de palabras" como dijo Tony Tanner.. Palabras cuidadosamente pensadas y subjetivamente ordenadas, que crean una realidad nueva, la realidad simbólica y polisémica del texto mismo.. Aparte es la realidad social, y aparte es la realidad textual.. Que existen relaciones entre lo uno y lo otro es evidente.. Esas relaciones pueden establecerse desmenuzando el contenido ideológico de los discursos que componen los textos literarios.. La importancia fundamental de Asturias radica en haber contradecido el tono dominante en América Latina hasta ese entonces, y subrayar la realidad textual por encima de la realidad social, como el hecho esencial y transcendental de la escritura; la importancia radica en su capacidad para estructurar textos a partir y en función de una "lengua en trance volcánico.. " Es solamente así que el texto se vuelve verdaderamente un instrumento revelador de una identidad.. Es solamente desde el lenguaje mismo que el texto puede iniciar a responder las preguntas quiénes somos? y para dónde vamos? que según Luis Bocaz constituyen el verdadero nudo de la novela latinoamericana, su naturaleza ancilar..

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  • Title: Luis Cardoza y Aragón: el contexto de Guatemala, las líneas de su mano.
    Descriptive info: Capítulo Cinco.. LUIS CARDOZA Y ARAGON: EL CONTEXTO DE.. GUATEMALA, LAS LINEAS DE SU MANO.. Hace cerca de veinte años, el crítico francés Noel Salomon había indicado -- en la intervención que tuviera en un coloquio sobre sociología de la literatura latinoamericana --, cómo el proceso mismo de la historia cultural latinoamericana había, desde la época independentista por lo menos, comenzado a crear géneros que no habían sido reconcidos como tales.. Según Salomon, los géneros europeos habían sido transportados hacia América con todo su aparato conceptual, pero en su práctica literaria, estos géneros importados se habían revelado como formas que no podían adaptarse al contenido latinoamericano.. Entre sus ejemplos, mencionaba la poesía de la independencia.. Si bien la independencia representaba una ruptura histórica, se seguía escribiendo según los modelos neoclásicos.. Asimismo,.. El periquillo sarniento.. retomaba el molde tradicional de la novela picaresca, al mismo tiempo que proponía un contenido ideológicamente diferente.. Por lo demás, a todo lo largo del siglo XIX aparecieron géneros nuevos, no europeos.. Buen ejemplo de esto sería el.. Facundo.. de Sarmiento.. Sarmiento mismo define su libro como un "libro sin pies ni cabeza," hecho que no tiene sentido, nos recuerda Salomon, más que en relación con los modelos europeos.. En efecto, de adoptarse las categorías tradicionales,.. sería a la vez un tratado geográfico, un análisis sociológico, un panfleto político, un trozo de un cuento, artículos de costumbres, secuencias de novela, etc.. En pocas palabras, no entraría en ninguna categoría de los géneros europeos tradicionales.. Surge por la fuerza misma del momento que se vive en el continente americano, como una especie de erupción volcánica de un contenido.. Otro ejemplo de lo mismo sería Ricardo Palma, quien instituye la "tradición," género que es a la vez "mano de historia" como él mismo lo define, y cuento.. Si abordo aquí el problema de los géneros es precisamente porque, a mi modo de ver, es un problema que va a plantear la obra de Luis Cardoza y Aragón por medio de.. Guatemala, las líneas de su mano.. Como lo indica la crítica guatemalteca Lucrecia Méndez de Penedo, en esta obra existe un juego de oposiciones en el cual el elemento "ensayo" se opone al elemento "poesía," surgiendo de dicha oposición una síntesis cuyo fruto será, precisamente, la obra.. Si para llegar a decir esto sentimos la necesidad de situarlo en el marco de las aseveraciones de Salomon es porque, a nuestro parecer, el género no es una entidad exclusivamente formal; es, más bien, sociohistórica.. Por extensión, las transformaciones de los géneros deben estudiarse en relación con las transformaciones en la conceptualización del mundo y en los procesos de reimaginar el elemento social.. En el caso preciso que nos concierne, todas las particularidades de.. están condicionadas por el momento de ruptura que se vive en la historia del país en el período en el cual el autor conceptualiza y redacta su texto.. Cabría quizá, antes de continuar, interrogarnos sobre una pregunta básica: Qué es un género? Sin pretender dogmatizar al respecto -- ni extendernos demasiado por no ser el tema central de este trabajo -- , podríamos decir que una entidad artística se relaciona con la realidad al establecer una relación con los auditores uy receptores que implica una conceptualización específica del mundo, una manera particular de visualizar la realidad.. Son las particularidades de esta orientación las que determinan el tipo de entidad que es, o sea, su género.. Partiendo de aquí, el género se vuelve un sistema modelizante, que propone una especie de simulacro del mundo.. Cada género posee sus métodos, sus medios de ver y comprender la realidad, y esos métodos lo caracterizan de manera exclusiva.. Así, el artista debe aprender a observar la realidad a través de los ojos del género en el cual trabaja.. Pero es en este punto precisamente, que volvemos al inicio de este ensayo.. Sucedió que la gran mayoría de escritores latinoamericanos empezaron a observar la realidad a través de los géneros que correspondían a la visión del mundo europeo, y a percibir instintivamente que los mismos no satisfacían sus necesidades creativas.. Sin embargo, al depender los países latinoamericanos de centros con un grado de desarrollo económico, tecnológico y militar superior al de los países del área, se abrían a la vez a una penetración de orden cultural que imponía modas "desde afuera" y obligaba al artista latinoamericano a observar su propia realidad a través de los ojos de los centros hegemónicos de decisión cultural: París, Nueva York, Barcelona.. Visto en este contexto, el problema ya no es obtener el reconocimiento de géneros puramente americanos, sino aprender a observar su propia realidad directamente, sin pasar por el filtro ideológico de los centros hegemónicos de decisión cultural.. A nuestro modo de ver, es en esto último que Luis Cardoza y Aragón representa un hito en la historia cultural de Centroamérica, hasta el punto de que casi podríamos hablar de la producción cultural centroamericana como dividida en un antes y un después de.. Cómo llegó allí Luis Cardoza y Aragón? Quizás habría que comenzar por situarlo, de manera general, dentro del contexto de los sectores medios de la formación social guatemalteca.. Estos últimos comienzan a desarrollarse a partir de la reforma liberal de 1871, época en que los cambios de infraestructura que generó la aparición del café como cultivo principal de exportación, impulsaron la hegemonía de la ciudad sobre el campo.. En este proceso, el liberalismo cometió un error típico de la dependencia.. Se le impuso a la sociedad guatemalteca una doctrina desarrollada en Europa, sin tomar en cuenta que la estructura economica era muy diferente en la Guatemala de ese entonces.. Se creó así una pequeña infraestructura que permitió el desarrollo de sectores medios en un ámbito urbano.. Pero conforme al sistema de producción cafetalero, las funciones de dicho sector dentro de la sociedad global eran mínimas, y la movilidad social imposible.. Esta misma contradicción hizo que el país preparara a más personas de las que podía emplear.. Todas estas personas, situadas en los sectores medios, comenzaron a formular exigencias que el estado, tal como se había constituido, era incapaz de satisfacer.. Por lo mismo, para mantener en pie su propia estructura, los sectores dominantes se vieron obligados a mantener gobiernos fuertes y represivos.. El tener más personas capacitadas para tareas intermedias de las que podía emplear, sembró permanentemente el descontento entre quienes no encontraban inserción en los medios de poder, y que no podían capitalizar de otra manera.. La solución fue el gobierno dictatorial al servicio del sector agroexportador.. Es en este medio que surge Luis Cardoza y Aragón.. Nació y vivió toda su infancia y adolescencia bajo la férrea dictadura de Estrada Cabrera (1898-1920).. Vio de niño cómo su padre, ilustre profesional, era perseguido, humillado y apresado por los esbirros del dictador.. El medio mismo fue fomentando los rasgos esenciales del futuro artista: la obligación, sentida y resentida por todos los sectores medios de tener una responsabilidad esencial para con su sociedad.. Es interesante hacer notar aquí que su contemporáneo Miguel Angel Asturias, así como su antecesor Rafael Arévalo Martínez -- trío que maduró a la sombra de la dictadura cabrerista -- desarrollaron igualmente este sentido de compromiso y de patriotismo, aún cuando no compartieran ideologías ni partidos.. Luis Cardoza y Aragón, asfixiado por el medio rancio de la dictadura, salió de su país muy joven, iniciando un camino conocido por muchos productores culturales latinoamericanos de este siglo: el viaje hacia los centros hegemónicos de decisión cultural, el desarraigo, la búsqueda de su propio ser, el encuentro de sus raíces, el reencuentro consigo mismo, la vuelta al suelo americano con una maduraez estética y política.. Y, una vez de vuelta, la incomprensión por parte de aquellos colegas que, incluso propugnando ideologías de izquierda, continuaban imitando ciegamente y de mala manera los modelos venidos del exterior, fueran estos.. vanguardistas.. realistas socialistas.. Luis Cardoza y Aragón vivía en México cuando llegó la emigración española republicana.. Uno de estos recién llegados era José Gaos.. Este ilustre maestro se dedicó a preparar toda una generación de pensadores que se aproximaran al problema de lo que era el mexicano, el latinoamericano.. No queremos decir con esto que Luis Cardoza haya sido discípulo de José Gaos.. Más bien, debido a la influencia de éste último, se fue creando en el ámbito cultural una especie de atmósfera faborable a tal tipo de indagaciones, afianzando la vieja preocupación por la cultura y el ser americano.. Por medios directos o indirectos, la semilla de estas inquietudes y la  ...   gobierno del presidente Jacobo Arbenz no se le dio nunca trabajo.. A pesar de haber visto con simpatía el nacimiento del PGT, no encontraba en él su lugar y se le reprochaba su falta de militancia.. Su soledad, política yestética, era creciente.. Finalmente, optó por alejarse de Guatemala y volver a México.. Pero, desde México y por su cuenta, trabajar para Guatemala.. Este trabajo podría desdoblarse en dos áreas: el trabajo puramente político, colaborando con el embajador de Guatemala en México -- representante del presidente Arbenz --, en defensa de la soberanía guatemalteca, y en el trabajo estético.. Su ambición se tornó entonces en crear una obra que fuera "por un arte nacional, democrático y realista," pero siendo leal a sus convicciones políticas, intelectuales y artísticas.. Una obra que le explicara al mundo "lo guatemalteco" sin regimentar la creatividad; por el contrario, dándole rienda suelta: "el arte se crea con todas las entrañas, con luces, fangos, sudor y lucidez.. Hermann Belinghausen cita dos frases que Cardoza escirbió en su posterior libro.. Dibujos de ciego.. pero que parecen informar el génesis de su obra cumbre.. Los aforismos de Cardoza dicen: "para escribir libremente debes principiar por ser libre, no por el anhelo de escribir libremente" y "no te inquieta el misterio de lo irreal, sino el tremendo misterio de lo real.. " Estos aforismos están en la base de su ambición de crear un libro que interprete una realidad nacional rechazando las fórmulas y géneros preconcebidos, fruto de reflexiones personales, sin pretender solucionar los grandes problemas nacionales ni presentar programas de acción.. Sencillamente, mostrando la manera en que el autor imagina el país, enfatizando lo personal y lo concreto.. Es así como surge.. , escrito a lo largo de esos primeros años de la década de los cincuenta, publicado en gran parte en los suplementos culturales de.. Novedades.. de México, y concluido finalmente en 1955, un año después de la intervención imperialista que acabara con el gobierno de Jacobo Arbenz en Guatemala.. Si iniciamos este ensayo con algunas reflexiones en torno al problema de los géneros es porque fue precisamente ese problema -- que conlleva el problema de la forma -- el cual tuvo que enfrentar el autor, consciente o inconscientemente, para la realización de.. El género es una compleja unidad que contiene al menos dos elementos: está conformado en parte por una historia literaria de las formas relativamente autónomas.. Asimismo, encarna una serie de relaciones entre el autor y el público.. Al seleccionar un género, por lo tanto, el escritor encuentra ya su elección ideológicamente circunscrita.. Puede combinar y transmutar las formas de que dispone a partir de una tradición literaria, pero estas formas en sí mismas, así como la permutación que de ellas realiza, son ideológicamente significativas.. Los lenguajes y los recursos que el escritor tiene a mano están ya saturados de ciertos modos ideológicos de percepción, de ciertas maneras codificadas de interpretar la realidad.. A Luis Cardoza y Aragón le tocó vivir un momento histórico tal que le permitió modificar los géneros y crear, como Sarmiento, un libro "sin pies ni cabeza.. " Esto no surgía de una preocupación acerca de la estrechez que del concepto de género se heredaba del clasicismo francés, ni tampoco de una reflexión.. a priori.. por buscar formas nuevas, sino de esa necesidad vital de captar, en las palabras, los rasgos esenciales de su Guatemala.. De manera general, el género escogido era el ensayo.. Pero si ya el ensayo era un género flexible en Europa desde que Montaigne lo redescubriera en Plutarco, reduciéndose a un conjunto de características generalmente vagas tales como el tener que estar escrito en prosa, el ser una aproximación cognoscitiva y crítica de un asunto desde un punto de vista subjetivo, su polifacetismo temático, sugiriendo en vez de convenciendo, etc.. , en América Latina el ensayo se vuelve necesariamente más flexible aún al surgir en períodos de crisis social -- las guerras de independencia -- y cargados no sólo con una riqueza emocional y vital, sino con la noción -- consciente o no -- de ser diferentes de los europeos, de necesitar definirnos, explicarnos, autoexaminarnos, afianzar una identidad propia.. Ahora, sucede que Luis Cardoza y Aragón es, ante todo, un poeta.. Entonces, desde el primer momento que aborda el género ensayístico, y que lo inicia con un toque personal -- la descripción de su regreso al país en 1944 -- el autor realiza (como bien lo indica Lucrecia Méndez de Penedo) un vaivén entre razón y sentimiento, entre la función referencial e informativa del lenguaje y una función meramente poética y emotiva.. Esa misma carga le va permitiendo tejer elementos genéricos diferentes: crónicas, memorias, anécdotas, personajes, etc.. El tema unificador se vuelve el del título del libro, y el mismo comienza a desarrollarse como un gran mural, como los murales mexicanos que Cardoza había comprendido tan bien, sentido tan suyos y criticado mejor que nadie.. El texto, desafiando el hibridismo, crea su propia lógica estructural "prestando" elementos de diversos géneros, pero creando una unidad por medio del tono y el ritmo, función para la cual emplea el llamado "lenguaje poético.. " Es así como se va creando el ya mencionado juego de oposiciones entre el elemento "ensayístico" de la obra y el "poético," lográndose una síntesis de ambos elementos por medio de la tensión creada por el ritmo.. Este último está determinado por un "crescendo" de la intensidad poética y emotiva del texto, avanzando de lo menos a lo más significativo y cortando tajantemente hacia el final, a manera de producir una reacción de asombro en el lector.. Así, después de su inicio poético, la estructura se va a encaminar a lo propiamente lírico, a lo sociológico, a la crítica de arte, al recuento autobiográfico, a la crónica de costumbres, a la exposición de tesis políticas, etc.. , para volver al final a retomar su tono poético, en un movimiento de tensión ascendente.. Asimismo, la obra entera se sostiene por medio de procedimientos tales como la introducción de un.. leitmotiv.. de corte poético en cada capítulo, con diversas variantes en el uso de la tensión al interior de cada capítulo, según el tema, pero sin contradecir en lo general el movimiento ascendente de la totalidad de la tensión de la obra.. Así, la misma estructura anticonvencional y polifacética le permite establecer una especie de homología entre su propia estructura, determinada por su anticonvencionalismo genérico, y la de un país cuyas contradicciones y violentos contrastes intenta mostrar.. Decíamos entonces que la producción cultural centroamericana casi podría dividirse en dos etapas: antes y después de.. Esto por doz razones: a nivel del conocimiento mismo de Guatemala, la obra sale en una fecha (1955) en que todavía no existía en aquel país un cuerpo de ciencias sociales que pudiera, desde la perspectiva e intereses de los guatemaltecos, proponer un conocimiento conceptual acerca del país.. La obra de Luis CArdoza vino a ofrecer una experiencia de esa situación que permitió "apreciar" la verdadera naturaleza de la realidad guatemalteca.. Es solamente a partir de.. que los mejores guatemaltecos abandonan sus tradicionales ensayos pintorrequistas y provincianos e inician una reflexión más profunda, libre de todo dogmatismo, acerca de la realidad esencial de su ser y de su pueblo.. Finalmente, a nivel artístico, Luis Cardoza y Aragón redefine con esta obra la necesidad del productor cultural de no autolimitarse a una mal llamada "literatura proletaria" dictada por decreto sino de ser, ante todo, una lección de libertad, de creatividad.. Esto último, desde luego, consecuente con el cambio de estructuras que él -- y un buen porcentaje de sus compatriotas en aquel entonces -- consideraba necesario en una sociedad como la guatemalteca.. Elabora una obra antes que nada artística, un texto de estructura compleja y original, sustentado por un lenguaje poético maduro y propio.. Sin embargo, la intención estética está determinada por la voluntad del escritor de responder ideológicamente a la historia general de su país desde su propio punto de vista particular.. Luis Cardoza nos recuerda que escribir bien es más que una cuestión de "estilo;" supone disponder de una perspectiva ideológica que pueda penetrar a través de las experiencias de los seres humanos en una situación determinada.. Nos muestra, asimismo, que si bien el arte no puede cambiar el curso de la historia, sí puede ser un elemento activo de tal cambio.. Nos evidencia que el espacio de la imaginación en que se articula la creación es tanto o más importante que el frío análisis objetivo de cierto tipo de ciencias sociales..

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  • Title: LO DEMAS ES SILENCIO DE AUGUSTO MONTERROSO: LAS ESTRATEGIAS PARA TRANSFORMAR LA FORMA TEXTUAL
    Descriptive info: Capítulo Seis.. LO DEMAS ES SILENCIO.. DE AUGUSTO MONTERROSO:.. LAS ESTRATEGIAS PARA TRANSFORMAR LA FORMA TEXTUAL.. En un ensayo ya clásico que introdujo la mejor antología del cuento centroamericano publicado hasta la fecha, Sergio Ramírez afirmó que por su unidad, su independencia de estilo, su modernidad y su profunda ironía, es Augusto Monterroso.. el que fija en forma definitiva el tránsito de nuestra cuentística hacia el plano de validez universal, dejando atrás todos los amarres vernáculos.. Agrega que deja al lector entre el asombro y la risa y presintiendo que es la moraleja la que en el fondo se burla de él, por lo leído.. Sin embargo, como afirman tanto Wilfrido H.. Corral como Robert A.. Parsons, a pesar del reconocimiento anteriormente indicado y de que varios cuentos de Monterroso aparecen en la mayoría de antologías del cuento latinoamericano, son excesivamente escasos los críticos que le han dedicado atención a su obra.. Corral piensa -- no sin dejar de proponer una problemática fascinante y contemporánea -- que esto se debe al desplazamiento de géneros en la obra de Monterroso.. Parsons, más simplista, piensa que esto se debe a su parca producción literaria.. Sin embargo, es mi hipótesis que esto se debe a que a pesar de su larga residencia en tierras mexicanas, su producción está considerada como componente de la narrativa guatemalteca.. Especialmente en los países del primer mundo, se desconoce la asociación y lazos que unen a Monterroso con la narrativa mexicana actual, marginándose su producción de la crítica de la narrativa mexicana, como también son marginados los otros escritores guatemaltecos de larga residencia en México (Cardoza y Aragón, Illescas, etc.. De hecho, es el conjunto de la narrativa guatemalteca que brilla por su falta de reconocimiento crítico.. Como hemos indicado en otro momento, el conflicto de Asturias con los escritores del boom tuvo como efecto que el conjunto de la narrativa guatemalteca desapareciera del mapa literario del continente en un momento crucial.. La ausencia de una crítica de alto nivel e inserción en los círculos académicos internacionales ha contribuido también a magnificar esta ausencia.. Sin embargo, como afirman tanto Corral como Parsons, la complejidad y originalidad de sus textos indica que Monterroso eventualmente será reconocido como corresponde, y encontrará su sitio como uno de los maestros de la narrativa del siglo veinte.. En este trabajo, entonces, exploraremos algunos rasgos de la estrategia textual de Monterroso en.. para interrogarnos acerca de cómo dicha obra cuestiona la noción autorial, la noción de subjetividad, parodiando el proceso de auto-constitución del intelectual tercermundista y exhibiendo los límites entre cosmopolitanismo y provincialismo al interior de una misma nación latinoamericana (real o imaginaria).. El título de este ensayo no deja de ser un juego paródico -- al estilo de Monterroso -- del libro.. Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism.. Sin embargo, no es esta una parodia gratuita.. Como indica Corral, dicha problemática tiene mucho que ver con la manera tan particular como Monterroso construye deliberadamente textos en los cuales la entronización de la escritura es también una excusa para crear algo que es más trascendente: textos hechos de la materia de la que se hace la buena y mala ficción.. El propio Corral cita la antología de Harari para referirse a la función-autor en Monterroso que prolematiza la noción del autor tradicional, tanto por parte de Foucault en su teoría, como por parte de Monterroso en sus construcciones textuales.. Textualidad y autoconstitución por medio de las prácticas discursivas.. es, supuestamente (y como el subtítulo lo indica explícitamente) la vida y la obra de Eduardo Torres.. Por lo tanto, el texto aparece dividido en secciones de clara naturaleza biográfica: 1) testimonios ; 2) selectas de Eduardo Torres ; 3) Aforismos, dichos, etc.. ; 4) colaboraciones espontáneas y 5) un addendum que incluye el punto final de Eduardo Torres, un índice de nombres, bibliografía y abreviaturas usadas en este libro.. El texto, pues, esconde su naturaleza fictiva, y se presenta como una legítimo homenaje biográfico.. Sin embargo, en términos Baudrillardianos, lo que tenemos aquí es un simulacro: un simulacro de homenaje biográfico.. Como explicita la cita de Ecclesiastes que abre el texto de Baudrillard, el simulacro no es aquello que esconde la verdad, sino la verdad que esconde la falta de sustancia.. El simulacro es la única verdad.. Tenemos entonces un simulacro de homenaje biográfico como estrategia textual que conlleva, a su vez, la parodia de la autoconstitución del sujeto llamado Eduardo Torres, ciudadano ilustre de San Blas, S.. Eduardo Torres quiere crearse a sí mismo como una obra de arte, con la ligera ayuda de sus amigos y allegados.. El homenajeado aspira a un orden totalizador, pero el autor/compilador -- Augusto Monterroso -- subvierte dicho orden al introducir la parodia como instrumento humorístico que satiriza la noción de aspiración al orden.. Las intenciones autoriales de Eduardo Torres son subvertidas por el juego de significantes que hilvanan el elemento paródico en el plano textual.. Mientras que Eduardo Torres persigue erigirse como el ilustrado intelectual portador de valores universales, las estrategias textuales de Monterroso lo deconstruye, poniendo en evidencia los elementos que han conducido a las aspiraciones y autoconstitución de Eduardo Torres.. Todo en.. son escritos.. Pero son escritos equívocos, fuera de contexto, fuera de lugar.. Lo primero que encontramos es el epitafio.. Sin embargo, el asterisco explicativo nos indica que Eduardo Torres no está muerto.. El epitafio en cuestión, escrito por el propio Torres, está depositado en la urna funeraria correspondiente.. y será grabado algún día en su lápida.. La urna se encuentra en la parroquia de San Blas, cuyo cura párroco se llama Benito Cereno.. Esta es la primera referencia explícitamente intertextual que, por su misma carencia de significación en relación al texto aludido de Melville, comienza a poner en evidencia el simulacro.. En la ausencia de una referencia tangible a la alusión literaria reside precisamente el humor y el proceso deconstructivo del texto.. Pero el epitafio no termina allí.. El texto dice:.. Contra su deseo, casi todo lo suyo empieza a conocerse antes de su muerte, que.. esperamos.. aún lejana.. Otros eruditos samblasenses consultados quisieron ver en este epitafio,.. aparte de las acostumbradas alusiones clásicas tan caras al maestro.. , una nota más bien amarga, cierto pesimismo ineludible ante la inutilidad de cualquier esfuerzo humano.. Quién escribió la nota del epitafio? Uno de los eruditos samblasenses? A diferencia de la novela contemporánea.. Yo el supremo.. , el compilador no se autodefine desde un principio, sino que se retrae a la colectividad.. No conoceremos con certeza su identidad sino hasta el final, cuando E.. T.. nos lo explicita en el addendum.. La alusión al clasicismo, sin embargo, se transforma en otro juego textual.. El texto del epitafio dice Aquí yace Eduardo Torres, quien a lo largo de su vida.. llegó, vio y fue siempre vencido.. tanto por los elementos como por las naves enemigas (subrayado nuestro).. Tenemos, pues, el sentido inverso de la famosa frase de Julio César, la desheroización de la frase, que metonímicamente desheroiza al maestro Eduardo Torres y lo reduce a la talla que le corresponde.. Eduardo Torres quiere autoconstituirse como heróico sujeto discursivo negando sus condiciones históricas e intelectuales.. Monterroso impide ese gran escape y lo devuelve al parroquialismo chato, único espacio en el cual dichas prácticas discursivas pueden tener una lectura carente de sátira.. Enseguida entramos a la sección testimonios, donde nuestro primer encuentro con la naturaleza del personaje E.. se dará en el fragmento Un breve instante en la vida de Eduardo Torres por un amigo.. Como la nota al pie de la página nos indica, el amigo en cuestión es Juan Islas Mercado, conocido por el apodo de Lord Jim.. Fuera de la alusión cómica a sus iniciales, aparece el segundo momento intertextual, y comienza a configurarse un patrón.. Tanto Lord Jim como Benito Cereno es narrativa mimética ubicada dentro del sub-género realista decimonónico.. El juego intertextual, entonces, denota un nuevo nivel de la parodia:.. busca establecer no su acercamiento con dicha tradición narrativa, sino su distanciamiento.. Marcar, por medio de la carnavalización bakhtiniana de dicha tradición, su enorme distancia.. Inmediatamente después tenemos la imagen de E.. Su sillón de cuero negro raído pero aún en relativamente buen estado de acuerdo con la digna pobreza de su actual poseedor, nos lleva, casi como si fuera en enfoque de una cámara cinematográfica, al hombre que descansa muellemente sentado pero a todas luces incómodo, de alrededor de 55 años pero que a un observador poco atento podría parecerle quizá más o menos mayor, por la indudable fatiga.. Enseguida se nos dice que tiene un tic de claro origen psicosomático que le hace contraer la mejilla izquierda cada 15 o 20 segundos, que tiene un rostro cetrino, que su vista se posa en un amarillento busto de Cicerón, que un.. rictus.. de profunda amargura aflora en sus labios por demás delgados.. Se nos indica que E.. tiene un retrato al óleo de sí mismo en la pared, descripción seguida de una de las mejores frases del texto:.. un enorme retrato al óleo del objeto de estas líneas, pergeñadas con el temor propio de aquel que, como es mi caso, toma la pluma con el temor propio del caso.. Tenemos, pues, la descripción de un personaje poco agradable, realizada por quien se dice su amigo pero es en realidad su guardaespaldas, escondido tras la cortina y registrando la escena anterior y la que le sigue a continuación.. Una delegación de notables del estado llega a ofrecerle a E.. la gobernación del estado.. E.. responde que no, y allí termina dicha escena.. Lo interesante del ofrecimiento es la elaborada respuesta de E.. , registarada por Lord Jim.. Es un discurso vacuo, un simulacro de discurso que imita grotescamente los discursos clásicos, de los cuales está empapado de alusiones:.. Sé, como ustedes, que la mejor manera de acabar con las ideas ha sido siempre tratar de ponerlas en práctica.. Dejen ustedes que el libro cumpla la natural función que le está encomendada sin desviaciones ni halagos.. Si el César, con todo lo poderoso que es, y retomando su papel o pario, quiere leer, que lea.. Quién podría impedírselo? El mío es, por supuesto, señores, más modesto; y aun cuando veo en el generoso ofrecimiento de ustedes una especie de palma de la victoria sobre los vicios que aquejan a nuestro Estado, advierto que no debo convertirme temerario en el objeto de mi propia censura que,.. mutatis mutandis, castigat ridendo mores.. -Sean otros -continuó después de breve pausa acompañada de un suspiro-, quizá más afortunados o más aptos que yo, como Viro Viriato, que de la noche a la mañana se convirtió en un gran general, los nuevos Cincinatos o Cocles.. Permítanme, pues, se lo suplico, no cruzar este Rubicón reservado históricamente a los Julios, y volver a mi retiro de siglos.. Prefiero.. vivir a la sombra de la caverna de Platón o del árbol de Porfiro, que salir a la plaza del mundo a cortar falsos nudos gordianos ya no digamos con la espada.. pero ni siquiera con la modesta navaja de Occam, por afinada y sutil que ésta se suponga.. Dixi.. La trama del fragmento es inexistente.. Lo que emerge del mismo es la caracterización de E.. , caracterización construida no sólo por su descripción física sino, sobre todo, por su propia enunciación discursiva.. En este sentido, Monterroso adopta una estrategia bakhtiniana de oposición a la actitud aristotélica de enfatizar la acción y la trama, privilegiando en su lugar el desarrollo de la caracterización.. Pero esta caracterización no es la caracterización mimética del realismo decimonónico, sino la caracterización construida por medio de un conjunto de prácticas discursivas que se articulan entre sí por medio de su interacción dialógica en el marco de la heteroglosia.. Asimismo, es de hacerse notar que el acto descriptivo no es realizado por la voz de un autor implícito.. Son siempre voces claramente especificadas y definidas, que van construyendo a E.. a partir de sus propios enunciados.. En este primer caso, se trata de Lord Jim.. Lo que estamos  ...   que no le compete.. Critica a todos con maña.. pero aquí ya a nadie engaña.. Antes que a otros criticar.. Sus defectos debería mirar.. Si el que lee esto se lo cree.. es más tonto que él, puesto que lo lee.. Con el soneto entramos a un nivel superior de la parodia, en la cual lo parodiado se vuelve todo el conjunto del material compilado hasta este momento, de manera que el texto se desvanece en una especie de cámara de ecos derrideana que termina de disolver toda posibilidad de autoridad autorial.. Desde luego, la afirmación anterior se evidencia más al examinar no sólo el soneto, sino el soneto acompañado del análisis de Alirio Gutiérrez, en el cual se insinúa:.. a) que el objeto del epigrama es Eduardo Torres.. b) que conozco al autor del epigrama.. c) que el autor del epigrama soy yo.. d) que el autor del epigrama es Eduardo Torres.. e) que el objeto del epigrama soy yo.. Hemos avanzado en el texto entonces de la crítica de la representación, a la crítica de la subjetividad, a la interrogación de la historia y, finalmente, al cuestionamiento del autor y de su producto.. es tanto constituido por los discursos de otros como constructor de su propia identidad (falsa o verdadera) por medio de los discursos propios.. En este caso, quien quiera que haya sido el autor del soneto, ya no puede ser considerado separado del sujeto Eduardo Torres.. ya no tiene existencia sin el soneto, y el soneto no tiene existencia sin E.. So borra la distinción entre ambos, de manera que el soneto está en E.. y E.. está en el soneto.. aspira a dominar su propia vida, dominándola incluso en el acto de interpretarla y de (quizás) parodiarla para controlar hasta la intepretación paródica.. , quien entra en escena rechazando la gubernatura estatal, busca ejercer más poder incluso que un gobernador.. Busca controlar el conocimiento de la historia a través de la regulación del lenguaje que lo describe y lo consituye.. Todo acto de interpretación es un acto de dominación.. La estrategia retórica del soneto y su comentario, entonces, es un medio para impedir que la historia pueda cerrarse.. De la misma manera que la segunda lectura sugerida por Julio Cortázar en el tablero de dirección de.. Rayuela.. concluye con que del capítulo 131 hay que saltar al 58, y del 58 al 131, de manera que terminamos sin salida, el soneto refiere a su comentario que refiere al soneto y que nos desarma en términos de quién escribió qué cosa y, por extensión qué interpretación es posible, si es que alguna de ellas lo es (si es que la interpretación es posible).. Desafiando la hermenéutica, esa falta de salida es la manera de dejar abierto el texto, proyectando el conflicto fuera del mundo de la ficción y hacia el plano interpretativo del lector, más tonto que él (E.. ), puesto que lo lee.. Sabemos, desde luego, que la intención autorial no limita la interpretación, y que las estrategias textuales (tanto las de Monteroso como las del crítico que le sobrepone su propia interpretación) se ubican dentro de ciertos paradigmas, cierto momento histórico, engarzándose en una relación dialógica con cierto tipo de prácticas discursivas que buscan vehicular un particular tipo de conocimiento, empaquetarlo y presentarlo como verdades esenciales.. En otras palabras, un cierto tipo de estrategias para transformar (o cuestionar) la forma textual es también una postura ideológica.. Bakhtin afirma que es precisamente dentro de la narrativa, y dentro de las estructuras ideológicas, que el sujeto individual se conforma.. Pero agrega que la ideología se revela a través del habla del sujeto, a la vez que el sujeto se constituye ideológicamente por medio de sus formas discursivas.. La conciencia humana no entra en contacto directo con la existencia, sino sólo a través del mundo ideológico que la rodea.. Ideológicamente,.. es una burla desmitificadora del intelectual provinciano latinoamericano que colorea su poca agua con un poquito de azafrán.. Es una parodia de la construcción de los personajes públicos parroquialmente marginados del centro, e inconscientes de su propia existencia en la periferia.. Es una parodia de la historia de un carácter y de un temperamento en la carrera de un talento como dice Beatriz Sarlo de.. Recuerdos de Provincia.. de Domingo Faustino Sarmiento, texto que, como otros de ese mismo estilo, podría haber servido de modelo para la deconstrucción emprendida por Monterroso.. Es una parodia de la adquisición de los instrumentos morales e intelectuales con los cuales los peronajes de provincia con sed de poder aspiran al ascenso y la fama, articulando textos heterogéneos de naturaleza biográfica que no hacen ningún secreto de sus aspiraciones.. O bien, como dice Corral refiriéndose al cuento Leopoldo (sus trabajos) que, en buena manera antecede.. , es un índice de las fronteras y formas que limitan la constitución de la individualidad burguesa:.. Por esto Monterroso crea personajes que se aíslan de la complejidad de sus mundos, que deambulan en un estado narcisista, tratando de imponer su reducida visión de la realidad en el caos de la vida, o que se refugian del todo en estados catalépticos de negación.. Al fin de cuentas, como ya ha señalado Robert Stam, Hegel había argumentado que la parodia emergía cuando el artista había superado las convenciones y estaba listo para disasociarse del pasado.. O, como dice Bakhtin, la parodia es la humanidad diciéndole adiós al pasado muerto con una sonrisa.. La parodia juega un papel positivo y progresista al desmitificar la hipocresía.. El parodista es siempre un moralista.. En la parodia de Monterroso tenemos una postura carnavalizadora en la cual se lee lo opuesto del proceso de constitución del ser.. Su parodia funciona como un espejo en el cual la imagen original se refleja de forma invertida, ampliada o reducida.. Para lograr el anterior efecto emplea una escritura plural, dialógica, en la cual se absorbe el discurso del otro, del prójimo, como mecanismo para entablar un diálogo con el.. corpus.. literario precedente.. Se crea así una ambivalencia de negación y afirmación, de rechazo y aceptación por parte de la nueva realidad textual, con aquella con la cual se ha entablado la relación dialógica, la relación intertextual.. La parodia de hecho es un mecanismo intertextual (proveniente del griego canto paralelo ), en el cual un texto es constituido con otros textos, reconiciéndose en el nuevo texto aquel que ha sido parodiado.. Según Tynianov, la parodia es una forma de estilización muy marcada, un juego de estilos en el cual se presentan claramente los planos estilizantes y el estilizado, componiéndose ese juego por medio de mecanismos tales como el humor, la sátira, la ironía, la fragmentación deliberada del texto, la alegorizacion de la realidad.. Todos estos son elementos de la parodia.. Asimismo, el humor paródico no es el humor que descontrae, la risa catártica aristotélica, sino más bien la risa carnavalizante bakhtiniana que escapa al control del poder vigente, ideológico o literario, adquiriendo el vigor de la denuncia, rompiendo la ilusión y cuestionando los valores tradicionales al evidenciar la literariedad de la literatura, escenificando en dicho proceso la naturaleza ideológica de los discursos que la constituyen.. La parodia es el perfecto vehículo para escenificar ideologías sin aparecer ideológico a su vez.. En este contexto, la estructura de la novela de Monterroso encaja perfectamente con la valorización del fragmento como característica de la parodia.. El fragmento se opone a la ilusión del texto completo y totalizador de la realidad.. De allí que la literatura paródica experimente con formas de textualización tales como los cortes, montajes, estilo telegráfico (evidente sobretodo en la sección de aformismos, dichos, etc.. ), que agilizan la participación del lector, desarollándole una conciencia crítica.. Siendo deliberadamente experimentalista, la escritura paródica substituye al símbolo, el cual promueve una identificación entre el sujeto y el objeto, por la alegoría.. Esta última establece un hiato entre la representación literaria y la intención significativa, favoreciendo así la polisemia y la desacralización de lo bello, del equilibrio, de la exquisitez de la obra.. Asimismo, retira al lector de la contemplación para convertirlo en co-autor, co-partícipe de la obra.. Finalmente, la parodia tal y como la emplea Monterroso en.. sugiere, a su vez, importantes atizbos de las condiciones hiperreales, esquizoides, de la subjetividad humana, ahora ampliamente identificados como inflecciones (o infecciones) claves de la postmodernidad.. Addendum y punto final.. Recreando la imagen del texto académico,.. concluye con un addendum en el cual E.. le agradece a la editorial Joaquín Mortiz la publicación de su libro, seguido de un índice de nombres, bibliografía y lista de abreviaturas usadas en este libro.. El juego, desde luego, no ha terminado todavía.. En el addendum E.. revela que el compilador del libro es Augusto Monterroso, que goza de cierta fama de burlón que (y perdónenme) no acaba de gustarme.. dice que al principio le negó el permiso para reproducir su trabajo pues me daba cuenta de su carencia de método.. Finalmente dice ceder por razones humanitarias, y envuelto en la falsa modestia de sabio homenajeado, termina afirmando que si de esa basura alguien fabrica algún día unas cuantas nuevas hojas de papel, confío que la próxima vez ese papel sea usado en algo menos ambiguo, menos falsamente magnánimo, y menos fútil.. se despide allí, pero A.. M.. todavía nos ofrece un índice de nombres en el cual aparecen -- entre otros -- Aquiles, el amigo, en la p.. 48, César en la 16, Cristo en la 134 y Pancho en la 13.. Enseguida, una bibliografía en la cual al lado de obras legítimas como.. El príncipe.. de Maquiavelo, aparecen citaciones fuera de contexto (de Cervantes se cita sólamente.. Los trabajos de Persiles y Sigismunda.. ), obras imaginarias de autores reales (.. El origen de las maneras de mesa.. de Claude Lévi-Strauss, y otras totalmente fantasiosas (.. San Blas, S.. y sus alrededores.. de Luis Jerónimo Torres, el hermano de E.. Para Bakhtin, el enunciado paródico es aquel que se apropia de un discurso existente pero, cosificándolo, lo reintroduce con una orientación diamétricamente opuesta a la que tenía originalmente.. Todas las partes finales de.. es dicha apropiación llevada hasta su extremo.. Las abreviaturas carentes de sentido casi certifican las consecuencias últimas de la parodia: ya no hay necesidad ni siquiera de parodiar, sino simplemente de decir lo que una cosa es (etc.. es etcétera, s.. f.. es sin fecha, etc.. ) para que el mecanismo paródico construido desde un principio entre a operar.. La estilización ya ha sido abandonada, y estamos casi en la parodia en estado puro.. El camino transitado de la imitación a la estilización a la parodia termina casi cerrándonos el círculo con el realismo: el realismo en sí (abreviaturas legítimas) terminan siendo ya parodias como resultado del contexto textual en el cual aparecen sumergidas.. De lo anterior, lo menos que puede concluirse es que estamos ante uno de los grandes maestros del discurso narrativo.. inicia una radical transición en la naturaleza del texto latinoamericano.. La suavidad con la cual se desliza desde la imitación hasta la parodia hace que el texto, siendo radical en su ruptura con el modelo realista -- y una crítica fundamentalmente ideológica a la concepción del mundo que sustenta dicho modelo --, permanezca anclado todavía lo suficientemente en el modelo que descarta ( otra vez el juego de espejos como dice Alirio Gutiérrez en la p.. 164) como para facilitarle al lector la entrada.. Más radical que otros textos experimentales, es a su vez más accesible (más entretenido ) que la mayoría de estos.. Sin ninguna duda, Monterroso es el gran malabarista verbal de nuestro tiempo, y conforme continúa sus fríamente calculados devaneos textuales y genéricos es de esperarse no sólo que la crítica le reconozca el gigantesco sitial que le corresponde en las transformaciones del género narrativo contemporáneo, sino que los guatemaltecos aprendan también a reconocerse en lo samblasense y, sin refunfuñar, darle a Monterroso el sitial que se merece.. Al fin de cuentas,.. es, junto con.. , una de las tres grandes novelas guatemaltecas de este siglo..

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  • Title: LUIS DE LION, DANTE LIANO Y MENDEZ VIDES:
    Descriptive info: Capítulo Siete.. LUIS DE LION, DANTE LIANO Y MENDEZ VIDES:.. TEXTUALIDAD Y TENDENCIAS DISCURSIVAS EN GUATEMALA.. ANTES Y DESPUES DE LAS MASACRES.. Como hemos indicado con mayor extensión en un trabajo anterior, la polémica que envolvió a Miguel Angel Asturias con Gabriel García Márquez y otros escritores del.. hacia fines de los sesenta y principios de los setenta, tuvo una consecuencia desastrosa para la literatura guatemalteca.. El mismo desapareció del mapa literario del continente en el momento mismo en que la literatura continental ganaba credibilidad en el resto del mundo.. Este hecho, combinado con que el único escritor de alguna talla que emergiera hacia principios de los años setenta -- Marco Antonio Flores -- se caracterizara por acciones vandalescas o lumpenes que lo desacreditaron como persona y que publicara una sóla novela, ha contribuido a que la narrativa guatemalteca posterior a Asturias pase fundamentalmente desapercibida por la crítica del continente.. De hecho, esta última siempre ha favorecido los narradores mexicanos o conosureños en sus trabajos.. La literatura centroamericana siempre ha carecido de atención crítica, convirtiéndose su situación en una especie de marginación de la marginación, o de ghetto dentro del mismo ghetto.. Sin embargo, la crisis política en la región centroamericana durante los años ochenta, tuvo como efecto que alguna crítica volcara sus ojos hacia la región centroamericana, y empezara a rescatar figuras literarias de gran envargadura tales como Roque Dalton, Claribel Alegría, Sergio Ramírez o Manlio Argueta.. Sin embargo, la narrativa guatemalteca hasta este momento no ha sido desempolvada de su olvido ni ha sido reintegrada a las corrientes estéticas del resto del continente.. A pesar de lo anterior, ha habido un desarrollo importante en la narrativa guatemalteca, que se articula de manera importante con las actuales tendencias de la literatura centroamericana en su conjunto.. En este trabajo, pretendo explorar tendencias discursivas alternativas que han emergido en la narrativa contemporánea, a través del estudio de tres novelas publicadas en la década de los ochenta.. Estas novelas son.. (1985) de Luis de Lión ,.. (1987) de Méndez Vides, y.. (1989) de Dante Liano.. Consideraciones previas en torno al discurso textual.. Partimos nuestro análisis del principio bajtiniano de que las novelas son textos que representan la organización sistemática de intercambios de enunciaciones en su contexto histórico y social.. La novela es el drama de discursos reaccionando al discurso del prójimo, de palabras luchando por responder, parafrasear, o bien deliberadamente ignorarse y.. de palabras anticipando cómo se les responderá a ellas mismas y cómo serán parafraseadas o ignoradas.. Bajtín no nos ofrece sólo un nuevo instrumento para la crítica literaria.. Su pensamiento es toda una renovación de la teoría de la cultura que representa una visión multidisciplinaria de las ciencias humanas basada en la naturaleza lingüística de nuestras concepciones diarias de la realidad.. Este pensador ve las formas paródicas de la literatura que emergieron en el período helenístico como la fundación del género novelesco.. Aquellas formas paródicas, dice Bajtín, eran usualmente travestismos del discurso oficial del Estado o la iglesia, y eran estimulados como parte de la risa de los feriados.. Cuando una forma de discurso tiene su contrapartida en la parodia, la imagen cómica sirve para darle vuelta a la estructura formal de un discurso más estoico.. En la parodia el lenguaje es frecuentemente manipulado como elemento cómico.. A veces el travestismo es simplemente una rendición burlesca de una condición política o social; puede ser también una puntada sutil en contra del sistema jerárquico al copiar el tono formal de un tipo particular de discurso oficial.. Esta inversión de las normas aceptadas del discurso gradualmente le abrieron el camino a una estilística multilingüe, precisamente porque requería de la aparición de más de una sola voz.. Ocasionalmente la separación entre las formas serias y paródicas es difícil de detectar.. De hecho, en las novelas que analizaremos veremos las diferencias entre un lenguaje paródico (de Lión y Méndez Vides) y un lenguaje formal, funcionando corrosivamente desde dentro (Liano).. La dificultad se encuentra muchas veces en poder separar dónde termina la función referencial del lenguaje y comienza la ridiculización de la referencialidad.. La parodia se presta para la inversión de las jerarquías y de las nociones estratificadas de clase.. La novela, en el sentido bajtiniano, se presta para liberar el lenguaje de las formas estratificadas y estáticas a los cuales usualmente está sometido en los otros estilos discursivos.. Las formas paródicas estimulan al lector a experimentar una realidad que no está contenida en los géneros más tradicionales del discurso ordinario.. Bajtín cree que la parodia funciona como una suerte de liberalizadora -- aunque sea tan solo durante la duración del discurso -- de las fronteras entre las clases sociales, debido a la interrelación generada por el elemento lúdico.. La novela también permite borrar fronteras entre discursos lingüísticos, al estimular una relación dialógica entre las connotaciones ideológicas de ls diferentes enunciaciones.. El lenguaje paródico, entonces, es sólo una pequeña parte de lo que representa la novela como un todo multilingüístico.. Bajtín dice:.. Me imagino este todo como una especie de inmensa novela, multi-genérica, con multiplicidad de estilos, inflexiblemente crítica, sobriamente burlona, reflejando en toda su riqueza la heteroglosia y voces múltiples de una cultura dada, de su pueblo, de su época.. Son estos rasgos delineados por Bajtín los que exploraremos en nuestro estudio de tres novelas-tipo que aparecieron en Guatemala en los años ochenta.. Las mismas nos permiten explorar una función socialmente constructiva del lenguaje y la literatura sin caer en dogmatismos mecanicistas que, en términos bajtinianos, monologizan la voz naturalmente dialógica del género novelesco.. Asomos de la narrativa indígena maya.. Luis de Lión nació en San Juan del Obispo, Sacatepéquez, en agosto de 1939.. Fue maestro de educación primaria en escuelas rurales localizadas en diferentes puntos del país, y posteriormente catedrático universitario en la Universidad de San Carlos.. Como otros miles de guatemaltecos, tuvo el dudoso privilegio de ser desaparecido por la dictadura militar durante los peores años de la feroz represión que ha caracterizado la historia moderna del país.. La tarde del 15 de mayo de 1984, un grupo de hombres armados vestidos de civil lo introdujo dentro de un vehículo sin placas.. No se volvió a saber nunca más de su paradero.. Su única novela,.. El tiempo principia en Xibalbá.. , apareció póstumamente en 1985.. Sin embargo, la misma había ganado el primer premio en los Juegos Florales Centroamericanos de Quezaltenango en 1972, aunque permaneció inédita cerca de 13 años.. En vida, publicó también dos libros de cuentos:.. Los zopilotes.. (1966) y.. Su segunda muerte.. La novela parece comenzar donde termina Asturias (o donde termina García Márquez), con un viento fuerte :.. -Primero fue el viento.. Llegó como jugando, brincando por todas partes, sacudiéndoles los pantalones tierrosos a los hombres cansados, aburridos, asueñados; rascándoles la panza a los patojos; metiéndose debajo de las naguas de las mujeres, lamiéndoles las canillas chorriadas, estacudas.. -Ve qué aire más baboso- dijo una.. Bastó conque le dijeran eso y como quien se enoja por puras simplezas, abrió la trompa y.. Ya no se oyó nada.. No se sabe quién narra la historia, no hay individualización de los personajes.. Más bien, se colectiviza de entrada: los patojos , las mujeres , dijo una.. Queda claro, eso sí, que es una incursión discursiva del castellano indígena.. Lo indican así los vocablos escogidos: panza , patojos , naguas , canillas , aire más baboso, la trompa.. El discurso lingüístico nos ubica el ambiente, la espacialidad en la cual se va a desarrollar la narrativa.. Las voces se imponen de entrada como protagonistas fundamentales del texto.. Es el lenguaje, a su vez, el que va a colectivizar a los personajes del pueblo.. El.. incipit.. o inicio de la novela podría parecerse a los de la nueva narrativa centroamericana en general.. Por ejemplo, los.. incipits.. de Roque Dalton, Marcos Carías o Sergio Ramírez también abren con juegos lingüísticos que imposibilitan diferenciar a los personajes.. Sin embargo, muy pronto las voces adquieren individualización en estos textos.. Los articuladores de los enunciados adquieren nombre propio, rasgos característicos, señas de identidad que les confieren un grado de reconocimiento por parte del lector.. Sin embargo, con Luis de Lión esto no sucede así.. No es sólo un rasgo del.. El texto continúa en el mismo tono.. La voz narrativa nos continúa describiendo los efectos del viento fuerte sobre una población colectivizada y sólo adquiere un asomo de individualización no explicitada cuando dice tardó el tiempo en que vos le das la vuelta a.. tu.. cocina (subrayado nuestro).. Sin embargo, lo anterior es una falsa pista.. El narrador no emerge, como no emerge tampoco un narratario.. La voz desindividualizada continúa con el mismo tono del inicio describiendo el viento y luego los ruidos de la gente.. En otras palabras, la voz narrativa está enunciando, asumiendo la palabra, en nombre de una colectividad que no es individualizada.. Esa es la innovación particular de este texto, y lo que diferencia este texto del resto de la nueva novela centroamericana:.. La gente entonces intentó desamontonarse, decirse algo, pero todos tuvieron que seguir juntos y callarse.. Entonces cayó sobre la aldea un tecolote mudo, zonzo, triste, un silencio tan espeso que no daban ganas de decir una sola palabra, dar un paso para respirar.. El baile se oía en todo el pueblo.. Se oía la marimba, como si fuera el día del convite.. Sólo que alegremente triste.. Y la gente no salió a ver, a gozar sino que, recogiendo hasta sus más escondidos pensamientos, se metió adentro de sí misma con la esperanza de que la fiesta terminara pronto, y ya no siguiera.. La aldea, el pueblo, es asumido como espacio cronotópico definidor de la identidad, emblemático del grupo étnico que no es nombrado directamente por el texto (hasta la página 14 se referirá al pueblo como miserable e indito ), pero cuyo punto de vista se asume desde la primera línea.. La voz narrativa habla por el pueblo, por el grupo étnico.. De allí su carencia de rasgos individualizadores.. Sobra decir que este rasgo es el que fundamentalmente diferencia a este texto de los otros estudiados.. Y no es gratuito que esta característica aparezca en un autor maya, que responde a una cosmovisión en la cual la noción de comunidad tiene jerarquía sobre la de individualidad.. El texto literario, que siempre es definidor de identidad, aparece aquí definiendo la identidad comunitaria por encima de la individual.. Más específicamente, la voz narrativa articula el castellano de pueblo ; es decir, es el castellano hablado por los mayas en la aldea el que juega el papel simbólico de articulador de una identidad, y es a partir de éste que el texto se desenvuelve.. No es una voz que se pretenda hablar en nombre de la población maya, sino una voz que habla junto con los mayas, que mezcla sus enunciaciones con las enunciaciones de los habitantes de la aldea en una hibridización sin límites:.. Toda la gente pensó que era porque querían las gallinas, los pájaros, que porque el viento les había pasado dejando el olorcito de la sangre.. Pero no.. Después se supo que no.. Entonces los chuchos se salieron de donde se habían escondido durante el viento, caminaron para las puertas de calle, se sentaron y, mirando para donde el sol se desbarranca, empezaron a hacer coro largamente como quien se saca por la boca una pena con forma de lombriz solitaria.. La oralidad está siendo escenificada.. La novela es una polifonía de enunciados que articulan sentido sólo a partir de su contínua dialogización que.. en ningún momento.. requieren de individuación, de separación entre interlocutores.. Al principio, es extraño.. A las pocas páginas, el lector va rodando con el coro de enunciados, que le han usurpado a los personajes el papel de protagonistas centrales del texto.. Y el papel de la trama.. Porque también existe una ausencia visible de la trama.. Como no hay personajes, no hay tampoco acción que estos desencadenen, crisis que lleve a una confrontación entre un protagonista y un antagonista, etc.. El movimiento del texto lo determina el flujo de los enunciados.. La aparición del viento nos lleva a un baile desesperado del pueblo, que lleva a un silencio igualmente intenso.. Parece que la bruja del pueblo se va en una carretilla, pero puede ser también la señora Pancha que vivía por el cementerio (los dos primeros personajes con rasgos que los separan de la masa).. Después recomienza el baile triste.. Acaba, y vuelve la carretilla.. Entonces se descubre que la carretilla es la muerte, que viene a recoger a un moribundo, pero nunca se supo quién era.. Se entra ( quién entra y por qué? nunca lo sabremos) después a una casa, al cuarto donde están los santos.. Ese es el flujo de la narrativa.. En ese instante, las voces se vuelven a individualizar.. La voz narrativa se refiere de vos a un interlocutor ausente de la acción en dicha secuencia, y se individualiza a sí mismo: Que si de allí caminabas diez pasos hacia la izquierda -diez pasos eran porque yo los conté muchas veces.. El panorama se aclara ligeramente entonces.. La voz narrativa parece ser un personaje individualizado narrándole a un segundo personaje -- a un narratario -- ausente de la narrativa.. Pero, narrando qué y por qué?.. Y sólo entonces comprendías que si eras niño debías dejar en la puerta de calle tus carritos de madera.. El narrador abre una secuencia personal hacia una niñez que es evidente que ya no posee; pero el juego textual se mantiene en la ambigüedad de lo significado, sostenido tan sólo por las voces, el juego polifónico.. El ambiente mágico entonces cede su lugar al espacio erótico, con la frase La Virgen de Concepción era una puta.. De hecho, la anterior rompe el clima previamente criado y se inicia un descenso hacia lo carnavalesco en que el narrador se va individualizando más aún: Yo no la conocí.. Pero la recuerdo.. La Virgen de Concepción es una mujer prostituida.. La polisemia del nombre permite el juego de la ironía y la parodia, en el cual entra de lleno el aspecto erótico.. Sobre esto nos dice Ana María Rodas:.. Y pasa a enumerar las virtudes de aquella mujer, a través de las voces de quienes la probaron.. Y son los hombres que la han tenido los que aseguran que aquella mujer está llena de pájaros.. Y son ellos, o el protagonista, que ha logrado condensar las experiencias que le han relatado, los que aseguran que al echarse sobre ella, ascendían al cielo.. Un cielo en la tierra, un cielo absolutamente carnal.. Esta es otra innovación de  ...   una correspondencia ideológica con el discurso dominante.. El juego temporal, la arquitectura de las anacronías a las cuales ya hemos aludido anteriormente, sustituyen a la polifonía de enunciados como vehículos de desestructuración ideológica.. Tenemos aquí un intento por corroer el discurso dominante desde dentro , en vez de intentar tomarlo por asalto desde fuera.. Su objetivo, sin embargo, sigue siendo el mismo que el de los otros dos textos: hacer girar la narrativa guatemalteca en una dirección diferente, contra-hegemónica, a la del discurso oficial, que valore los sectores populares de la sociedad y los convierta en sujetos hablantes, en sujetos centrales de la historia por medio de su articulación textual.. Como indicamos en las reflexiones en torno a Bajtín, aquí tenemos la otra cara de esa misma moneda carnavalesca: la puntada sutil en contra del sistema jerárquico que copia el tono formal de un tipo discursivo y genera una implosión desde su mismo centro.. La hibridización de lo grotesco y lo erótico.. Méndez Vides comienza a evidenciarse como uno de los más prolijos y talentosos de los nuevos narradores que comienzan a darse a conocer en la década de los ochenta.. Nació en Antigua Guatemala en 1956.. Ha publicado dos libros de poesía,.. Fiesta.. (1977) y.. Tratado de la desesperación.. (1984), así como un libro de cuentos,.. Escritores famosos y otros desgraciados.. (1979).. Su primera novela publicada tene el mérito de haber ganado el Premio Latinoamericano de Novela Nueva Nicaragua en 1986.. también comienza con una focalización interna fija.. Sólo que en este texto, a diferencia del de Dante Liano, la misma se expresa en la primera persona:.. -Es una vulgar artista de barra-, me dijo al oído Graciela.. Sentí su respiración en el cuello, húmeda, a temperatura del clima de Mazatenango; idéntico a cuando alguien se adelanta sobre el sillón de enfrente en el autobús para cerrar o abrir una ventanilla, para parar el aire o porque se va a vomitar.. Sin embargo, en.. no tenemos los juegos de analepsis que marcaban.. Aquí, el relato va a ser temporalmente contínuo, situado prácticamente en un sólo espacio cronotópico: el centro de Mazatenango y, mas específicamente, el bar Las Catacumbas , cuyo solo nombre evoca múltiples posibilidades de lectura.. A diferencia del texto de Liano, el de Méndez Vides casi no tiene amplitud temporal; no busca la persecución de hechos que se suceden --y adquieren sentido-- en el tiempo.. Por el contrario.. Niega el movimiento temporal precisamente para destruir el aspecto de serenidad que las anacronías permiten al primero (aunque incorpora algunas anacronías para redondear el origen de los personajes).. Así, consigue crear un clima sudoroso y claustrofóbico que encierra y aprisiona a sus personajes para construir el sentido textual.. El narrador, un cantante, se encuentra haciendo una gira por el interior del país con Graciela, bailarina que fue contratada por ese meneadito.. Los administra Pedro José, quien a su vez enamora a la Sirena, la estrella del show.. La mayor parte de la acción transcurre en un fin de semana en la ciudad costera de Mazatenango y sus alrededores, antes de continuar hacia Occidente, a tierra fría.. El narrador anda involucrado amorosamente con Graciela, pero busca acostarse con otra mujer.. Sin embargo, Graciela lo obsesiona, y va evocando los diferentes pasos que ha dado con ella desde que salieron de la terminal de buses, mezclando tiempo y episodios como en una anudada banda de Moebius.. Pedro José aconseja al narrador sobre el arte de la seducción y del aprecio por la mujeres, mientras intenta él mismo seducir a la Sirena.. El relato se reduce a la aparente simpleza de esos eventos.. En realidad es el conjunto de discursos de estos personajes, y fundamentalmente el de los personajes masculinos, el que protagoniza el texto.. A pesar de que los protagonistas son marginales semi-lumpen y groseramente machistas, por medio de los mismos el texto establece una identidad con ciertos rasgos de la cultura popular que se constituye de hecho como un discurso contra-hegemónico porque disuelve toda enunciación que aspira a ordenar, a imponer, a unificar desde el control y la perspectiva del lenguaje dominante.. El contacto establecido a nivel discursivo le posibilita establecer lazos de identidad con los sectores populares, y a partir del mismo se relativiza toda posibilidad de aceptación de lo que sería el discurso oficial.. La ausencia de este último del texto implica a su vez su debilitamiento, su pérdida de credibilidad, su falta de seriedad:.. Se metió los dedos en el enredo del pelo, se corrió el sudor, hizo el esfuerzo de encogerse para olfatearse los pies y le apestaban.. Se sintió asquerosa.. El bigote invisible guardaba las gotas.. El clima me va a reventar en la cabeza, pensó.. Se dejó caer en la silla con las piernas abiertas, abaniqueándose con la falda, imaginando que pudiera tratarse de ella misma sentada en un bar.. -El aire acondicionado te lo debo.. -dijo.. El texto es un ejemplo brillante de cómo el concepto bajtiniano de lo carnavalesco opera dentro de un contexto translingüístico más amplio, transgrediendo los límites establecidos por la cultura que está siendo subvertida desde dentro.. La energía del lenguaje es desestructuradora del habla oficial , del habla culta , ubicando el lenguaje (y el mundo) marginal en el centro de la cultura y del lenguaje enunciado.. El lenguaje enunciado se convierte en un juego lúdico que mina las normas convencionales de la sociedad y va articulando una cosmovisión alternativa:.. se cambiaban la ropa y no eran idénticas, les cambiaba la personalidad, se morían de la risa diferente, mirando para otro lado, como ocultando cholqueras, tapándose a cada rato el tamaño de las orejas y los lunares carnosos en el cuello.. Pedro José me lo había dicho desde siempre, que no se sentía igual si uno no era capaz de mirarlas caérseles los arroces de la boca, cuando se carcajeaban comiendo, sin conservarles el aprecio.. El juego lúdico va entonces posibilitando rasgos de libertad que rompen con las reglas y restricciones convencionales.. Lo que la sociedad guatemalteca dominante consideraría como escandaloso o bien como de bajos fondos , vulgar , etc.. se impone en un explosivo acto de liberación de la otredad.. La corporalidad aparece como una fuerza corrosiva positiva y la risa obtiene una victoria simbólica sobre la pesadez de un mundo dominado por la muerte, la nostalgia y la tristeza.. El elemento paródico se burla fundamentalmente de las convenciones rígidas de la sociedad, al imitarlas grotescamente desde la perspectiva de los de abajo.. Como un único ejemplo de esta característica que atravieza la globalidad del texto de diversas maneras, veamos el siguiente ejemplo en torno a la manera de vestirse:.. La estrella.. Si se pavoneaba por la calle debía ser para que todos se fijaran, la estuvieran chuleando, voltearan a verla, de otra manera mejor se disfrazaba de cualquier mujer, para andar por allí sin ser vista, con la piel de oveja encima sólo para disimular.. No hizo falta ni un segundo para que todos le hubieran echado color a Pedro José.. al mirarlo entrar con su tacuche blanco, el mismo de todas esas funciones, porque bien parecía que ninguno de nosotros tenía algo más qué ponerse: Graciela con su clásico pantalón negro, Pedro José de blanco, la cucaracha con el sombrero de petate y sus faldas de puros pijazos, y yo mismo con una camisa típica modernizada, con las mangas de la camisa y el cuello con los colores de Sololá.. La hostilidad de la voz narrativa en lo que a la ropa concierne no tiene como objetivo su propio grupo (aunque sí existe un elemento de auto-burla, de auto-ironía), sino las convenciones sobre el vestir que rigidizan la vida de los sectores dominantes, y que constituyen un universo referencial para el conjunto de la sociedad.. Este rasgo, representado aquí con un ejemplo único, se convierte en uno de los elementos desectructurantes de la identidad tradicional.. A diferencia de los otros textos estudiados,.. no crea --por lo menos de manera explícita-- opciones alternativas.. Se conforma con destruir con la acidez de la ironía cargada de la celebración de lo grotesco, se conforma con matar de la risa la visión del mundo tradicional, y celebrar la liberación corporal, el mundo de los instintos, enmedio de la pobreza material.. Las catacumbas del título (eco de una práctica prohibida, perseguida, satanizada, clandestina) evoca el Xibalbá de Luis de Lión, sexo ardiente y sudoroso, pasión desenfranda incontrolada, que contrasta dialécticamente con el lugar de su qiuetud donde se reposa la sangre, según la cita del Chilam Balam: toda sangre llega al lugar de su quietud , y que aparece como epígrafe en la novela de Liano.. Al lugar de su quietud llega la sangre que corre porque emerge de ese Xibalbá , de esas catacumbas empapadas de pasión y deseo y afirmación de lo vivencial y de lo carnal.. Su entrecruzamiento, su oposición, es emblemática de la desesperación por redefinir la identidad del ser guatemalteco por y a través del lenguaje, por y a través de la textualidad, tanto antes como después de las masacres que hicieron correr la sangre real de más de 30,000 guatemaltecos entre 1980 y 1984, que desplazaron a más de un millón de ciudadanos de su lugar de origen, y que eliminaron del mapa más de 450 aldeas mayas en ese mismo período.. Rasgos de la nueva narrativa guatemalteca.. El estudio de estas novelas, publicadas todas en los años ochenta (a pesar de que una de ellas fue escrita 10 años antes) nos permite llegar a algunas conclusiones preliminares en torno al desarrollo de la narrativa guatemalteca.. De hecho, existe una barrera temporal, conceptual y lingüística entre la narrativa que culmina con Asturias, y la narrativa que empieza a generarse a partir de la década de los setenta y que se convierte en un flujo de voces narrativas a partir de los ochenta.. Esta narrativa se emparenta más con la narrativa centroamericana que comienza a emerger hacia fines de los años sesenta con textos tales como.. Cenizas de Izalco.. de la salvadoreña Claribel Alegría y Darwin Flakoll (1963),.. Los juegos furtivos.. del costarricense Alfonso Chase (1967) y.. Trágame tierra.. del nicaragüense Lizandro Chávez Alfaro (1969).. En otro trabajo caracterizamos esta narrativa como textos literarios que creaban una realidad lingüística, lo cual implicaba una articulación producción/reproducción de ideologemas.. La escritura se convertía en una práctica que trabajaba la ideología, pero sin confundir la literariedad con el discurso socio-histórico.. Al igual que con sus congéneres centroamericanas, la nueva narrativa guatemalteca no significa un cambio de temas discursivos sino, esencialmente, una evolución en el plano discursivo.. Entre las características fundamentales que distinguen a la nueva narrativa guatemalteca encontramos las siguientes:.. 1.. - Brevedad del relato, aún dentro de las normas convencionales de la forma novelesca.. 2.. - Emergencia de lo erótico.. 3.. - Aparición conciente de las voces discursivas como protagonistas centrales del texto, por encima de los personajes o la trama, rompiendo así de manera explícita y directa con la tradición realista.. 4.. - Documentación conciente de una multiplicidad de voces discursivas que tradicionalmente eran consideradas marginales y rara vez habían protagonizado textos en períodos anteriores.. 5.. - Desaparición o reducción de la trama a su más mínima expresión.. 6.. - Emergencia de lo lúdico y ruptura -- por medio de éste - - con los tabúes convencionales de una sociedad singularmente moralista y reprimida sexualmente.. 7.. - Asomos de una narrativa indígena maya, cuya principal característica parecería ser la voz desindividualizada, la voz que habla en nombre de una colectividad, de una comunidad.. 8.. - Novelas abiertas, carentes de forma, cuya estrutura está compuesta fundamentalmente de una multiplicidad de fragmentos.. 9.. - Ausencia de un metadiscurso.. Pensamos que al articular estas características con la realidad histórica vivida por el país durante los años de su producción textual podemos hacer la siguiente observación: las nuevas tendencias de la narrativa guatemalteca de hecho se articulan con otros procesos simbólicos extra-literarios de búsqueda de reestructuración del sentido y de redefinición de la identidad del guatemalteco -- así como de los límites y contradicciones téoricas e ideológicas del mismo --, tanto en el ámbito maya como en el ladino.. Todo esto es parte de un proceso de descomposición social a nivel nacional, y de diferentes intentos por rearticular un espacio ideológico-integrativo que incorpore a los diferentes sectores sociales dentro de una visión nueva de Estado.. Al hablar de identidad, estamos hablando del espacio de la subjetividad y de las formas de conciencia.. Como nos recuerda Jesús García Ruiz, uno de los interrogantes fundamentales que las ciencias sociales aún no han resuelto es, por una parte, la necesidad de explicar los mecanismos por medio de los cuales surgen los sistemas de ideas, de representaciones o de creencias, y por la otra, explicar la eficacia de dichos sistemas; es decir, su compatibilidad con las realidades sociales.. La respuesta a estas interrogantes tiene que tomar en cuenta la subjetividad, tanto individual como social.. Es en este nebuloso espacio que emerge la ilusión , la imaginación y las producciones intelectuales (representaciones, creencias, etc.. ) que conforman los sistemas simbólicos y las estrategias cognitivas.. Dicho así, se establecen puentes entre sistemas simbólicos y formas de identidad.. La identidad está definida como posición en relación a una geografía, a un espacio social y ecológico particular.. Afirmar la identidad, como nos recuerda Saúl Yurkievich, implica destacar la diferencia.. Esto liga al fenómeno de la identidad con el de la espacialidad.. Los sistemas de representaciones simbólicos que conforman las culturas son los resultantes de modos específicos de apropiarse la naturaleza y de ubicarse en ella y relacionarse con ella.. De ello mismo se desprende un lenguaje, y en el acto de nombrar las cosas y el entorno, se implica una relación particular con el medio en cuestión.. Nombrar es introducir sentido y es también introducir orden, un cierto tipo de orden social del cual se desprenden los valores intrínsecos que van a regir una comunidad en particular.. El poder simbólico implica un poder de construcción de la realidad que tiende a establecer un cierto tipo de orden.. Los símbolos hacen posible el consenso sobre el sentido del mundo y promueven la integración social.. Al ir profundizando tanto nuestro estudio sobre la multiplicidad de posibilidades que el sistema bajtiniano genera, junto con el de la nueva narrativa guatemalteca, podremos comprender mejor cómo se vivió en el espacio simbólico el conjunto de transformaciones sociales que llevaron al período de las masacres, y cómo se viene reformulando un espacio ideológico-integrativo -- tanto desde la dominación como desde las posiciones contra-hegemónicas -- para reconstituir una cosmovisión a partir de dicha experiencia..

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    Descriptive info: Capítulo Ocho.. A PROPOSITO DE MI OBRA: REFLEXION AUTOCRITICA.. CON ENFASIS EN LA ESTRUCTURA Y LOS ELEMENTOS SIMBOLICOS.. En junio de 1978, a escasas dos semanas de haber obtenido mi doctorado en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París, participé en un coloquio titulado "La literatura latinoamericana hoy," en Cerisy--la-Salle, Normandía.. En dicho coloquio tuve el placer no sólo de conocer al insigne escritor Augusto Roa Bastos, sino de escucharle su brillante ponencia titulada "Reflexión autocrítica a propósito de.. , desde un punto de vista socio-lingüístico e ideológico.. " Dicha ponencia cumplió en aquel entonces el papel de núcleo generador -- en el plano ideológico -- de lo que diez años más tarde sería mi propia novela.. Jaguar en llamas.. , publicada en 1989.. Ahora, vuelve a reaparecerme como inspiración.. Esta vez para desecadenar una similar reflexión autocrítica en torno a mi obra, siguiendo de cerca una vez más al admirado maestro paraguayo.. Para acercarme a.. , sin embargo, tengo que partir de mi previa novela,.. Itzam Na.. , pues fue la extensión creativa del proyecto confrontado en ésta última la que fue desencadenándose en la empresa creativa del "gran jaguar.. Itzam Na, el patito feo.. fue escrito más o menos entre octubre de 1976 y diciembre de 1980.. La comencé -- y terminé sus primeras dos versiones -- en París, Francia.. La última revisión ya fue hecha en México, donde residía desde principios de 1980.. En 1976 entregué el manuscrito de mi primera novela,.. Después de las bombas.. a su editor mexicano, Joaquín Díez-Canedo de la Editorial Joaquín Mortiz.. Enseguida volví a París, donde estudiaba un doctorado en sociología de la literatura, con la idea de iniciar un nuevo proyecto de novela en el cual hubieran dos aventuras al propio tiempo: la anécdota y la palabra.. Por aquel entonces, empezaba a creer que la verdadera aventura estaba en la palabra, y que la imaginación es más imaginación en el lenguaje que imaginación en la anécdota.. Asimismo, empezaba a conocer a ese formidable pensador ruso, Mikhail Bakhtin, y creo que sus planteamientos teóricos vinculando el lenguaje con la historia no dejaron de influirme ya en ese entonces.. Contrariamente a la lingüística de Saussure y sus herederos, quienes hacen de la lengua un objeto abstracto ideal, Bakhtin afirma la necesidad de enfatizar la enunciación -- manifestación individual o particular del lenguaje -- y afirmar su naturaleza social, dado que la palabra está ligada indisolublemente a las condiciones de comunicación, que están siempre ligadas a su vez a las estructuras sociales.. Si la enunciación es el motor de los cambios lingüísticos, ella no es la consecuencia de acciones individuales.. La enunciación es, en efecto, la arena donde se confrontan los acentos sociales contradictorios.. Los conflictos del lenguaje reflejan los conflictos de clase en el interior de un mismo sistema.. La comunicación verbal, inseparable de otras formas de comunicación, implica conflicto, relaciones de dominación, utilización del lenguaje por la clase dominante para reforzar su poder, etc.. En consecuencia, toda modificación en la ideología de una formación social implica una modificación del lenguaje.. Lo anterior me dio, entonces, la curiosidad de poder historificar a través del lenguaje lo que había significado la llegada al poder de la clase que había gobernado Guatemala durante los últimos 100 años: la burguesía cafetalera agroexportadora que toma las riendas del país con la reforma liberal de 1871.. Buscaba historificar todo aquello desde su ascenso hasta su presente decadencia como grupo de poder, pero haciéndolo a través del lenguaje.. El proyecto era ambicioso, y yo no tenía en aquel entonces el dominio del lenguaje que me posibilitara realizar aquel enorme mural de enunciados.. Por eso decidí limitarme a contrastar dos extremos del mismo: ascenso y decadencia, que se yuxtaponen en la novela a través de las cartas del tío por un lado, y a través de la voz de Pispi Sigaña por el otro.. Son, más o menos, dos polos opuestos como personajes y como lenguajes.. Lo único que me faltaba para iniciar la novela era alguna anécdota que sirviera de excusa para abrirla, y que funcionara como vehículo para llevar al lector a través de la maraña del lenguaje.. Esa anécdota me la proporcionó un hecho real que ocurrió ese octubre de 1976 en Guatemala.. Dos familias rivales, ambas del sector dominante del país, se confrontaron entre sí, muriendo dos de los hijos de una familia.. Esto generó una polémica pública en la prensa guatemalteca, que yo recojo en los anuncios periodísticos de Scheissmark y Greenback.. Con aquello inicié la novela, y lo mismo sirvió a su vez de punto climático: la confrontación entre el grupo de la Gran Puta y la mafia coquera.. El mismo provee, además, el elemento de tensión a lo largo de la narrativa.. Hecho aquello, el resto fluía por sí solo.. En este sentido,.. representaba la prolongación lógica de.. (escrita entre 1972 y 1976, publicada en 1979).. Era la continuidad lógica de lo que venía representando, para mí, el movimiento renovador del hoy llamado movimiento "Irreverentes 70.. En la década de los años setenta se dio un movimiento jóven, renovador, de la narrativa guatemalteca.. Es una narrativa fresca, comprometida políticamente pero no en un sentido dogmático.. Más bien con un fuerte rechazo a los rígidos dogmatismos del realismo socialista, muy consciente de la función y elemento lúdico del lenguaje y cargada de un alto contenido humorístico.. Es como si todos los escritores jóvenes se hubieran puesto de acuerdo de que el mejor medio de disolver la horrorosa realidad en que vivíamos era la risa.. Por medio de la risa, de la parodia, se buscaba edificar un mundo alternativo al mundo oficial de los militares.. Parafraseando a Bakhtin, la risa celebra su liturgia, confiesa su fe, celebra la vida corporal, y está indisolublemente ligada con la libertad.. La seriedad es oficial, autoritaria, asociada a la violencia, a las prohibiciones, a las restricciones; la risa supone la superación del miedo.. No impone ninguna prohibición, ninguna restricción.. La risa, subversiva, destruye el horror y a quienes lo inspiran.. es un texto complejo que permite varios niveles de lectura.. El fundamental de estos es el de la mitología maya que le da su nombre a la novela.. En principio, esto no debe dificultar la comprensión del texto.. Sin embargo, la lectura es más rica cuando se maneja toda una serie de elementos simbólicos o referenciales de los cuales está empapados la novela.. "Itzam Na" es el nombre del dios de la nobleza maya en el período clásico de esta civilización (200 - 900 d.. c.. Según la leyenda, en el siglo noveno de nuestra era hubo una revolución del campesinado, cuyo dios era el joven dios del maiz.. Esta revolución derrocó a la vieja nobleza, acabando así con el culto de Itzam Na.. La referencia de lo anterior desde luego juega un lugar simbólico en el texto, donde el equivalente de la casa de Itzam Na es la burguesía cafetalera, y el interlocutor de Pispi Sigaña es "cara de elote joven," o sea, el joven dios del maiz, el símbolo del campesinado a punto de sublevarse.. Asimismo, muchos de los eventos que se dan entre Halach Uinic Emerson y la Gran Puta, son los que en la mitología clásica se da entre el sol y la luna, incluyendo la escena en la cual el sol le saca un ojo a la luna.. Es toda la mitología que gira en torno al culto de Itzam Na.. Todo lo anterior enriquece la dimensión simbólica, la dimensión alegórica de la novela, pero la falta de conocimientos de estos referentes no debe, en principio, dificultar su lectura.. Un texto literario permite varias lecturas y varios tipos de lecturas.. En cualquiera de estas debe poder sentirse a gusto el lector con inclinaciones lingüísticas, el lector con inclinaciones históricas, el lector con inclinaciones políticas, y el lector que simplemente desea entretenerse con una buena dosis de sublimación fabulosa y cómica.. procedió a ganar -- no sin grandes dificultades que el escritor urugayo Carlos Martínez Moreno gustaba de contar a quien estuviera dispuesto a escucharlo -- el premio Casa de las Américas en 1981.. Cayó enseguida en el peor de los mundos.. El premio cubano la "apestaba" en occidente, pero su irreverencia, desacralización de los mitos y erotismo condujeron a que no circulara en Cuba y fuera proscrita del entonces campo socialista.. Con Gioconda Belli nos convertimos en los escritores "prnográficos" de la izquierda centroamericana.. Aun carente de la necesidad de sentirme reconocido, yo me reí de dicha situación y procedí a expander los marcos simbólicos que habían estado en el trasfondo de.. para la elaboración de mi siguiente novela.. Los rugidos del jaguar en las letras.. El nudo generador de.. Jaguar.. es la escritura de una contrahistoria, una réplica subversiva y transgresiva a la historiografía oficial.. En este sentido, parte y retoma el planteamiento de Roa Bastos y de.. Sin embargo, inscrita al interior de este proyecto, existe también un proyecto de orden semiológico: historificar diversos lenguajes, dominantes cada uno en diferentes momentos del desarrollo de la formación social guatemalteca, a manera de buscar responder tanto en el plano histórico como en el lingüístico, tres interrogantes básicas: Quiénes somos? De dónde venimos? Para dónde vamos?.. La respuesta debe comenzar, desde luego, con la destrucción de la historia oficial, infestada de falsedades y falsificaciones.. El instrumento para disolver el mismo es la risa.. Como señala Mikhail Bakhtin, es por medio de la risa, de la parodia, que se puede edificar uno su propio mundo frente al oficial, su propio estado frente al estado oficial.. La risa celebra su liturgia, confiesa su fe, celebra la vida corporal, y está indisolublemente ligada con la libertad.. La seriedad es oficial, autoritaria, asociada a la violencia, a las prohibiciones, a las restricciones.. La risa supone la superación del miedo.. La risa, subversiva, destruye al horror y a quienes lo inspiran.. Pero frente a esta destrucción, debe existir una creación.. Para esto último.. las leyes internas del texto, a través de códigos que el mismo genera poco  ...   el "jefe de la subversión", el segundo poeta guerrillero que murió torturado en 1967.. Pero a la vez es una referencia a Castilla y Aragón, los reinos de los reyes católicos con cuya fusión surge la España católica moderna que expulsa a los judíos, gitanos y moros de su país, "descubren" América, masacran a los mayas e inician la historia moderna de nuestro país.. El significado literario surge entonces de esas alusión que son lecturas a un segundo y tercer nivel de la prosa, innovaciones Joyceanas refinadas por Nabokov y explicadas por Roland Barthes cuando estudio los múltiples niveles de lectura.. Escribió Castilla y Aragón toda la novela? La "inventó" Bouvard Pétrone (referencia al Bouvard de.. Bouvard y Pécuchet.. de Flaubert y al Petronio autor del.. Satyricon.. que significa a la vez el origen de la novela como género y la documentación de la decadencia de un imperio)? Son varias de las posibles interpretaciones (y lecturas) del texto.. Me parece que si se hace una lectura de este tipo, una lectura Joyceana (o Nabokoviana a la.. Ada.. , novela que opera en la parte de atrás de mi cabeza), se produce un cambio en las relaciones entre el lector y el texto porque este último aparece como prácticas de escritura donde uno está preocupado con los efectos materiales del lenguaje y con las posibilidades de transformación del discurso.. La lectura deja de ser consumo pasivo y se convierte en metamorfosis activa, un contínuo desplazamiento del lenguaje, en que la estructura total de la novela se ve no solo en el aparente movimiento (o falta de.. ) de un hilo narrativo primario, sino un conjunto de estructuras simbólicas evidentes a segunda o tercera lectura, operando para articular este Centro Pompidou construido de palabras.. En este sentido, hago mías las palabras de Colin MacCabe:.. Ulysses.. and.. are concerned not with representing experience through language but with experiencing language through a destruction of representation.. Instead of constructing meaning, Joyce's texts concern themselves with the position of the subject in language.. If the literary critic is interested in meaning, Joyce's texts are concerned with the various positions from which meaning becomes possible.. Siguiendo una analogía similar, se empieza a ver -- como en.. Rayuela.. de Cortázar o en.. Tres Tristes Tigres.. de Cabrera Infante -- que capítulos aparentemente "prescindibles" (como dice Cortázar de dos tercios de su novela) se vuelven en realidad imprescindibles.. Esto pasa sea porque cumplen función histórica (abordar la historia desde la consolidación del estado católico español con el desplazamiento de sus propias minorías étnicas hasta la historia de Guatemala del descubrimiento a los años ochenta), función lingüística (la historia del castellano del siglo XIV al presente), función analógica-simbólica [una meditación sobre el genero novelesco que recapitula la historia del género desde el.. Satiricón.. , la.. y las novelas de caballería hasta las nuevas formas de novelar con homenajes y reconocimientos a Flaubert, Joyce, Nabokov los narradores latinoamericanos del "boom" y los postmodernos estadounidenses (Barth, Hawkes, Pynchon, Gass et.. al.. ) para interrogarnos sobre si la novela sigue siendo "novela" o si los códigos de comunicación dialógica han sido modificados por la contemporaneidad postmoderna.. Si un lector realiza una lectura tradicionalmente realista, econtrará problemas de caracterización.. Siguiendo la analogía que he presentado, se puede ver que la mayoría de los personajes son "tipos" y "arquetipos" (aunque aparecen pinceladas que buscan redondearlos, como el amor sublimado de Amabilis por Trotaprisiones, y sus "intimaciones de inmortalidad" cuasi existencialistas) como los que encontrarías en la leyenda Arturiana, las novelas de caballería, Spenser, la novela menipea alejandrina, el.. y el.. Popol Vuh,.. las fábulas de Alfonso Onceno, el Arcipreste, el conde Lucanor, etc.. Cuando se trabaja desde esta perspectiva, a veces se queda uno deliberadamente e incluso con fines satíricos, con personajes bidimensionales, como lo hacen también Pynchon, Barth y Barthelme.. Se acentúa la unidimensionalidad caricaturesca para jugar a partir de nuevos artificios que incorporan ese elemento como integral al conjunto de la estructura (Bouvard Pétrone trabaja en.. El Planeta.. , el periódico de Clark Kent, alias Superman, que establece la analogía con el "comic" y con la lectura ideológica del mismo tal y como la hace Dorfman en.. Superman y sus amigos del alma.. , alusión a la Justice League of America que también aparece en mi segunda novela,.. Muchos de los personajes son también composiciones históricas de personalidades guatemaltecas y/o internacionales que han tenido que ver con la historia del país (aparecen los generales genocidas, Ronald Reagan como Roland Orangeade, etc).. Pero estas alusiones no son las más significativas.. Más bien, son como la puerta que abren las otras dimensiones: la referencialidad mítica que generan, donde opera el universo de la metáfora en su forma más alta.. Aludiendo a este tipo de caracterización, Scholes nos recuerda:.. Fabulation, then, means a return to a more verbal kind of fiction.. It also means a return to a more fictional kind.. By this I mean a less realistic and more artistic kind of narrative: more shapely, more evocative; more concerned with ideas and ideals, less concerned with things.. Esta tradición narrativa ya existe en América Latina.. En Guatemala misma, Asturias contribuye a elaborarla con.. Hombres de Maíz.. y con.. Pero está también presente.. ya mencionados,.. Abrapalabra.. de Luis Britto García,.. Morirás Lejos.. de Jose Emilio Pacheco,.. Farabeuf.. de Salvador Elizondo,.. El mundo alucinante.. de Reinaldo Arenas,.. Función con móbiles y tentetiesos.. de Marcos Carías,.. Setecientas palmeras plantadas en el mismo lugar.. de José Balza,.. Cavernícolas!.. de Hector Libertella,.. La Orquesta de Cristal.. de Enrique Lihn.. Es una tradición deliberadamente anti-realista, que surge del juego verbal y de la construcción de estructuras verbales, los Joyces, Becketts, Robbe-grillets o Nabokovs latinoamericanos.. De alguna manera, algunas de estas "fabulaciones" (nombre de Scholes) reviven los romances viejos.. Ciertamente lo busco hacer en.. Incluso, hay un paralelismo con el ciclo Arturiano que opera en la novela, en el cual Cavek Quiché Achí sería el rey Arturo, Lance Gagelake sería Lancelot du Lac, Trotaprisiones sería Guinevere, Ri-Yamanic Xtecok sería Morgana, Ajoblanco sería Perceval, Jobtoj Umam sería Mordred, Ahau Jobtoj y Rabinal Achí serían los nobles que se niegan a seguir a Arturo, y Othón René Castilla y Aragón (quien aparece explícitamente siendo también el Brujo del Agua) sería Merlín.. Esta es otra lectura más, que justifica también varios de los capítulos.. El duelo entre Lance y Quiché Achí, por ejemplo, es el duelo en el cual Lancelot confronta a Arturo, dándole la iniciativa a Morgana para desencadenar la sequía que solo acabará cuando Perceval encuentre el Santo Graal.. Igualmente, el intento de hacer el amor de Rabinal Achí y Ri-Yamanic Xtecok enmedio de la tierra baldía, es el intento de fertilización que se requiere para terminar con la "tierra baldía" (lo cual implica una alusión a T.. S.. Eliot también).. Otro nivel de lectura más es una lectura codificada de la historia de Guatemala, que adquiere relieves más fuertes poco después de la independencia.. Allí tenemos escenas que no "avanzan" la trama quizás, tales como la entrevista de Ajoblanco con Simón Bergaño y Villegas.. Pero marcan el inicio de una historia ideológica, una "historia de la conciencia" del país, que va a terminar con la insurrección de los ochenta.. La noción de articular polifónicamente diferentes corrientes ideologicas no es, desde luego, invención mía.. Bakhtin ejemplifica esta situación de manera particular en la obra de Dostovesky.. Tenemos los famosos diálogos de Naphta y Settembrini en.. La Montaña Mágica.. de Thomas Mann, que también paralizan el movimiento de la trama, pero que anclan la misma en el proceso de evolución y transformación de las conciencias.. Otro ejemplo de esto son las largas discusiones sobre ideología, teología y política en.. La Guerra y la Paz.. de Tolstoy, la revisión del pensamiento "fin de siècle" en.. En busca del tiempo perdido.. de Proust, los debates ideológicos que Céline introduce en.. Viaje al final de la noche.. , para solo nombrar unos cuantos.. Dentro de este último nivel se codifican en.. los debates ideológicos de la izquierda guatemalteca.. Por ejemplo, con la mención de la URNQ (alusión a la URNG), la separación del comandante Kukulkán de los otros (alusión al Octubre Revolucionario cuando se separó del EGP), etc.. Todo esto se da en niveles codificados y lenguajes simbólicos.. Allí es donde entronca con la fabulación clásica, que tiende a alejarse de la representación de la realidad para volver a la esencia humana por vía de la fantasía éticamente controlada, por vía de la alegoría.. De allí la afirmación al principio de la novela (tomada de Nabokov) de que toda gran novela es sobretodo un gran cuento de hadas.. Difícil para el lector? Sí.. Pero como dice David Lodge, citado por Christine Brooke-Rose en.. A Rhetoric of the Unreal.. No amount of patient study could establish, for instance, the identity of the man with the heavy coat and hat and stick encountered by Moran in Beckett's.. Molloy.. We shall never be able to unravel the plots of John Fowles'.. The Magus.. or Alain Robbe-Grillet's.. Le Voyeur.. or Thomas Pynchon's.. The Crying of Lot 49.. because these novels are labyrinths without exits.. Estamos jugando, pues, con parodia y estilización porque estamos haciendo una especie de.. summa.. del significado de la tradición occidental para explorar creativamente la posibilidad del fin de un enorme ciclo histórico, y el principio de uno nuevo.. La novela busca establecer si estamos en los últimos sacudimientos de un modelo de civilización agotado o no, y luego trata de establecer si esto implica el advenimiento de un nuevo mundo de naturaleza diferente, o bien si simplemente indica la gradual intensificación de un caos ontológico donde el conjunto de la especie humana se hunde suave y dulcemente como en arenas movedizas, entrópicamente arrastrando tras de sí al resto de la vida en el planeta.. La confrontación discursiva, por ende, tiene que ser compleja.. Por eso no buscamos representar a la realidad, no estamos en el plano de la mimesis, sino más bien estimular a la imaginación a través del diálogo que abre la palabra y sus reverberaciones infinitas..

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  • Title: REPENSANDO EL PREDICAMENTO DEL INTELECTUAL NEOCOLONIAL
    Descriptive info: Conclusiones:.. REPENSANDO EL PREDICAMENTO DEL INTELECTUAL NEOCOLONIAL.. Para el intelectual centroamericano, su producción cultural tradicionalmente ha implicado un cierto tipo de relación con el estado, cuando no una contínua lucha en contra de éste último.. Es parte de las presuposiciones y principios que han regido la práctica cultural y política del istmo durante ya casi dos siglos.. Desde los intelectuales que militaron en la lucha por la independencia a principios del siglo diecinueve hasta los comandantes guerrilleros de los años ochenta, la separación de las categorías de "intelectual" y "político" ha sido -- lo menos que se puede decir -- mínima.. Dado lo anterior, en este trabajo intentaremos explorar algunos rasgos significativos del papel de intelectual jugado por Mario Payeras.. Como comandante guerrillero y como intelectual, Payeras es emblemático de muchas de las contradicciones vividas por intelectuales/militantes revolucionarios centroamericanos en el período que va aproximadamente de 1955 a 1985.. Por lo tanto, examinando su caso podemos extraer observaciones que nos permitan considerar las transformaciones del papel del intelectual en el seno de sus respectivas formaciones sociales en años recientes.. Para ubicarlo primeramente, sin embargo, reflexionaremos sobre las contradictorias relaciones establecidas en nuestra parte del mundo entre el intelectual y el estado.. El intelectual contra el estado.. Conformados con las nociones enciclopedistas de la ilustración y bajo un romántico entendimiento de la cultura maya, los intelectuales centroamericanos de izquierda se autoconstituyeron, se imaginaron a sí mismos, como especie de shamanes de su tribu.. Para ellos, el intelectual era una especie de oráculo: hablaba por los muchos que no se podían hacer escuchar, por los que "no tienen voz.. " Prácticamente desde la independencia hasta las guerras revolucionarias de los años ochenta, consideraron la suya una función patriótica de naturaleza social.. Según ésta, el intelectual, el escritor, llevaba a sus espaldas el peso de su pueblo.. El (o ella) no escribían para transformar la conciencia del mismo, pues sabían que el pueblo no los podía leer.. Por el contrario, escribían para crear la memoria colectiva del mismo.. Armados con la fuerza moral que esto conllevaba, luchaban por transformar las estructuras mentales de los sectores dominantes y por ejercer una nueva hegemonía cultural que contribuyera decididamente a la transformación de la sociedad y del estado.. El proceso anterior implicó históricamente que la gran mayoría de intelectuales siempre terminaron o muertos, o en prisión o en el exilio.. De las anteriores opciones, la única que posibilitaba la consecución de la tarea intelectual era el exilio.. Por eso que un altísimo porcentaje de ellos pasaron sus más fértiles años -- cuando no toda su vida -- inmersos en un proceso creativo en el exterior de sus respectivos países.. Lo anterior implicó que el discurso de buena parte de ellos surgió desde fuera de sus respectivas fronteras.. Esto conllevaba que cuando sus discursos entraban a la arena multilingüística de su respectiva nación, llegaban ya -- en muchos casos -- o bien parcialmente validados por los discursos dominantes de la misma, o bien intercalados con los discursos hegemónicos que surgían de los centros internacionales de decisión cultural.. El fenómeno anterior generó dos tipos de problemas.. En primer lugar, el escritor o intelectual buscó insertarse -- desde el extranjero -- dentro de corrientes discursivas cosmopolitas como mecanismo de acceso o de validación de su propio discurso al interior de su respectivo país.. Esto lo convirtió en portador de novedades, de nuevas corrientes intelectuales, en comerciante de nuevas invenciones.. Jugando un poco el papel de Melquíades en Macondo, descrito en.. , a veces contribuyó insertando nuevos paradigmas en el plano de lo simbólico, pero a veces no fue sino un mercachifle, tratando de venderle baratijas a sus correligionarios.. Desde luego como sujeto, el intelectual no se percibía a sí mismo de esta última manera.. El segundo problema se desprendió de la situación anterior.. La actitud mencionada generó resistencia por parte de los intelectuales que se quedaron dentro del país y que buscaron desplazar el discurso de "los de fuera" como mecanismo para hegemonizar el espacio cultural existente dentro del mismo.. La contínua pugna entre "los de fuera" y "los de dentro" fue una lucha de poder que estos últimos ejercieron contra lo que inferían que eran los mitificados privilegios del conocimiento que detentaban los primeros.. En el caldeado contexto centroamericano, esta situación terminaba teniendo implicaciones de naturaleza política.. "Los de adentro" aducían virtudes morales por el hecho de haber permanecido al interior del país a pesar de la represión o la persecución.. Arguían estar en mejor posición de saber qué era lo que el pueblo (y ellos mismos) necesitaban, y proclamaban que "los de fuera" estaban desfasados de "la realidad nacional" debido a su alejamiento.. Por lo tanto, no debían ejercer posiciones que les otorgaran poder cultural o político.. A su vez, los intelectuales exilados buscaron romper el círculo prisión-exilio-muerte al mismo tiempo que absorbían y vehiculizaban nuevas corrientes discursivas.. Por lo tanto, necesitaban revalidarse políticamente al interior de su país y ante los ojos de sus correligionarios.. Esta revalidación requería de la articulación del conocimiento y la competencia con el ejercicio del poder.. No olvidemos que, en la gran mayoría de casos, si salieron al exilio en primer lugar era porque militaban políticamente en las filas de alguna organización revolucionaria.. Esto implicaba que habían acumulado poder y autoridad dentro del país por medio de su militancia política.. En otras palabras, no era específicamente su papel de intelectuales lo que los validaba en el interior, sino el poder que ejercían como dirigentes o militantes revolucionarios.. Las anteriores contradicciones se agudizaron a partir de la intervención armada en Guatemala en 1954, intensificándose durante los siguientes 30 años.. Sin embargo, las transformaciones políticas vividas en la región a partir de mediados de los años ochenta han reajustado dichas tendencias, situación de la cual hablaremos más adelante.. "Poetas guerrilleros".. Ideológicamente, la diferencia entre las categorías de "poeta" y "guerrillero" nunca fue muy marcada en el istmo, y ya era muy velada para principios de los años sesenta.. A lo largo de esta década, la unión de ambas categorías como constitución de un nuevo sujeto revolucionario no podía sino intensificarse.. El poeta salvadoreño Roque Dalton dijo a este respecto:.. El tema de discusión principal bien pronto fue el de la responsabilidad social del escritor y del artista en las condiciones de los países atrasados y superexplotados de la América Central.. era respetado por las juventudes centroamericanas como un creador y un honesto revolucionario.. El aportó la frase que sintetizaba los anhelos de los jóvenes.. : "El poeta es una conducta moral.. " Sobre esta frase se improvisó un pequeño pero sólido edificio de principios ético-estéticos: el poeta es una conducta moral, debe escribir como piensa y vivir como escribe, está comprometido ccon el pueblo, con sus luchas liberadoras, con la revolución.. Las diferencias entre acción revolucionaria y quéhacer artístico se fueron borrando.. Su práctica, como intelectuales, pasó a ser, de hecho, muy similar a la del intelectual.. engagé.. definido por Jean-Paul Sartre y criticado posteriormente por Michel Foucault, quien lo rebautizó como intelectual "universal.. En Centroamérica, sin embargo, el anterior esquema no aparece tan nítido en aquellos años.. A partir de la revolución cubana en 1959 y la aparición de guerrillas en la región desde 1961, se creó una división entre una "vieja izquierda" (pro-comunista y alineada con Moscú) y una "nueva izquierda" (pro-guevarista, antiestalinista y alineada con el ideal romántico de la revolución cubana tal y como aparecía poéticamente expresado en la "Segunda Declaración de la Habana").. Era una nueva generación intelectual -- más jóven, crítica del modelo soviético -- pero igualmente comprometida en la lucha por transformaciones económicas y sociales en sus respectivos países.. Esta división no era sólo política sino también una división cultural.. El cambio de alineación dentro de la izquierda, así como el cuestionamiento de actitudes dogmáticas de los viejos partidos comunistas obligó a los entonces jóvenes intelectuales a replantearse su papel y sus vínculos orgánicos con su pueblo.. El proceso de la escritura se convirtió en un mecanismo para escapar de sus propios orígenes de clase y de redefinir su identidad dentro de las emergentes organizaciones revolucionarias.. Los procesos de autoconstitución de su nueva identidad, sin embargo, los llevaron a la realización de que no podían hablar en nombre de otro grupo social, como había sido la tradición de los años cincuenta.. De allí que el tipo de opciones planteadas tuviera generalmente dos tipos de expresión.. Por un lado, el intelectual como "comadrona," como facilitador de las prácticas discursivas de otros grupos sociales, ayudando a dar a luz al bebé que no era suyo, que era el resultado de las propias voces populares reordenadas y editadas por el intelectual en consulta con sus enunciadores.. Por el otro, relegitimar al intelectual por medio de su militancia y práctica revolucionarias.. De acuerdo a esta segunda opción, cuando el intelectual hablaba en nombre de su pueblo, era porque él (o ella) se habían fusionado con dicho pueblo, pueblo e intelectual se habían vuelto uno solo, de manera que éste último ejercía su liderazgo únicamente en función de los intereses del pueblo como un conjunto.. El resultado fue que el modelo sartreano de intelectual pasó a ser sustituido por un nuevo modelo.. Este presuponía las mismas bases del intelectual "universal" en un marco eminentemente marxista.. Sin embargo, en su práctica concreta se comportaba más como una especie de híbrido entre un intelectual gramsciano y un escritor vanguardista, que buscaba resistematizar la producción cultural dentro de un nuevo paradigma revolucionario, por medio de su propia.. praxis.. más que por la autorreflexibilidad.. El papel híbrido que adquirió el intelectual en esta época posibilitó también que el nivel de búsqueda formal que adquirió la narrativa centroamericana en este período fuera extremamente alto.. Mario Payeras en la encrucijada de la historia.. De manera particular voy a enfocar ahora el caso del escritor y dirigente político guatemalteco Mario Payeras.. Payeras nació en Chimaltenango, Guatemala, en 1942, en un medio ladino burgués provinciano:.. Pocos años antes, su padre, un maestro de escuela originario del oriente del país, había pasado a desempeñar una plaza docente en la ciudad y había contraído matrimonio con la hija mayor de una de las familias acomodadas de la localidad.. Era la época de la dictadura ubiquista.. Del padre ilustrado e inquieto escuchó.. las iniciales razones sobre la injusticia social y la primera prédica revolucionaria.. Destacó siempre en sus estudios, razones por las cuales emigró a la capital, donde como adolescente a fines de los años cincuenta comenzó a acercarse a círculos de la juventud comunista, y posteriormente a militar en sus filas.. De allí surgió una beca para dirigirse a la desaparecida Alemania Democrática, donde estudió filosofía en la universidad de Leipzig, obteniendo su doctorado a mediados de los años sesenta.. En aquella coyuntura, existía ya en Guatemala la alternativa entre el trabajo político tradicional del Partido Guatemalteco de los Trabajadores (PGT, comunista) y la acción guerrillera representada por las Fuerzas Armadas Rebeldes (FAR, de tendencia guevarista pro-cubana).. Payeras optó por ésta última y decidió volar directamente a Cuba para entrenarse militarmente e incorporarse a las filas de las FAR como combatiente.. Llegó tarde, sin embargo.. En aquellos meses murió el comandante en jefe de las FAR, Luis Augusto Turcios Lima, y a los pocos días el ejército guatemalteco inició una ofensiva de gran envargadura que desarticuló a la organización guerrillera.. En ese contexto, se dio una ruptura entre las FAR y el PGT, así como al interior de las propias FAR.. Desde Cuba, el comandante Ricardo Ramírez, alias Rolando Morán, lanzó un documento conocido como el "documento de marzo de 1967" en el cual acusaba al PGT y a las FAR de errores estratégicos graves que habían llevado a la derrota del esfuerzo guerrillero.. Ramírez fue expulsado de las FAR.. Decidió entonces crear una nueva organización político-militar con el grupo de cuadros que se encontraban entrenando en la isla.. Payeras se adhirió al grupo y muy pronto comenzó a destacar entre sus líderes.. A fines de los años sesenta el grupo inició la elaboración de su estrategia por medio de labores clandestinas en territorio mexicano.. Posteriormente entró a territorio guatemalteco el 19 de enero de 1972.. Payeras era el segundo de mando del grupo que se insertó en la selva, detrás del legendario comandante César Montes.. Por esta  ...   característica es parte constitutiva de su ser.. De allí que él mismo experimente enormes dificultades en autoconstituirse como un ciudadano común y corriente que no ejerce poder vertical incluso sobre sus socios más íntimos.. En este proceso de autoredefinición, Payeras descubre las contradicciones inherentes en la sociedad centroamericana entre el pensamiento revolucionario y los parámetros conservadores de la cotidianidad.. En el marco de la modernidad, el pensamiento revolucionario se plantea rupturas estructurales, pero no confronta las transformaciones del espacio simbólico en el cual se articulan nuestra cotidianidad y en el cual se reubican nuevos parámetros del ser en la esfera pública: feminismo, movimiento homosexual, carnvalización de la cotidianidad, etc.. Es la aceptación de todo esto lo que Payeras encuentra sumamente difícil en su actual metamorfosis.. En el plano del a escritura, sin embargo, no sólo se entrega a la.. escritural, sino que consigue establecer una ruptura en torno a las cuestiones de autenticidad y autoría que han sido centrales para los debates críticos sobre el testimonio.. En su caso tenemos que el protagonista es el autor mismo, quien es a la vez un escritor, y cuyo testimonio está cargado de un lirismo y uso del lenguaje que implica un conocimiento profundo del uso del lenguaje literario.. Sin embargo, no son memorias.. No habla desde un "yo" subjetivo, sino que, al igual que el testimonio, pretende representar metonímicamente a todo un sector social, a toda una comunidad, "que no tiene voz" como ha indicado John Beverley.. La voz del autor deja de ser entonces una voz individual; pretende ser una voz colectiva, una voz que nombra el esfuerzo de todo un pueblo.. Es en este rol múltiple como autor, protagonista y "oráculo de un pueblo" que Payeras realiza el complejo proceso de re-constituir su identidad por medio de la palabra, adquiriendo conocimiento de sí mismo y del mundo en la práctica política y en la práctica escritural.. Lo anterior era prácticamente un imperativo moral, y así lo definió el propio Miguel Angel Asturias desde mediados de los cincuenta como lo indicamos anteriormente: "el poeta es una conducta moral.. " Al entrar al terreno de la moral, Payeras asume el papel de shamán al cual Asturias también hace alusión.. Como un shamán, Payeras usa su lenguaje como un gesto que compromete a su interlocutor/lector en una relación dialógica que tiene como trasfondo el rescate de la memoria histórica del pueblo.. Como un apóstol registra su evangelio para que el mismo quede grabado para la posteridad, desde la óptica del que vivió la experiencia de dirigente guerrillero y se siente validado por la misma para articular dicho discurso cargado de juicios de fe.. Payeras simultáneamente vive el evento, lo sobrevive, lo transcribe y lo interpreta en sus propios comentarios.. Este proceso constituye un acto de autoconstitución en el cual el autor logra realizar su ideal ético-moral no sólo al constituirse como guerrillero, sino al constituirse como guerrillero/escritor.. El acto de definición guerrillera requiere su representación literaria como vehículo de autoconstitución.. Las estructuras simbólicas de sus textos literarios interactúan con las estructuras ideológicas del período "guerrillerista," un sistema de signos que constituyó un estrato fundamental de la cultura guatemalteca a lo largo de treinta años.. En este período, identidad literaria e identidad social se funden en una sola debido a los patrones culturales prevalentes en la época.. Payeras, el "revolucionario que es escritor," nos obliga a doptar una definición más amplia de los estudios literarios, más o menos en las líneas definidas por Terry Eagleton:.. Mi propia visión es que es más útil ver a la "literatura" como un apelativo con el cual la gente bautiza de cuando en cuando y por razones muy particulares a ciertos tipos de escritura que operan dentro de un espacio más amplio que Michel Foucault ha llamado "prácticas discursivas," y que si algo debe ser un objeto de estudio es la totalidad de este espacio de prácticas discursivas y no sólo lo que ha veces y por razones oscuras ha sido denominado "literatura.. " (mi traducción).. Estas prácticas discursivas, entonces, o prácticas significativas, operan dentro de un espacio mayor de aquel en que se ha encasillado un cierto "discurso literario," y pasa a ser parte de estudios culturales en un sentido más amplio que configura una nueva práctica de aprehender la realidad, creando un indiferenciable río de significaciones que avanzan conjuntamente hacia el mar de la cultura latinoamericana.. El final del final.. Tradicionalmente, los cambios de período en Centroamérica siempre han estado marcados por cambios estilísticos en los cuales el desafío es redefinir la relación escritor/lector por medio de transformaciones en las prácticas de lectura.. En dicho proceso, representaciones caducas de la realidad quedan borradas, sustituidas por nuevos signos verbales que evocan o aluden a un nuevo imaginario social.. El lenguaje nombra, pero no es realidad.. Sin embargo, lo que nombra puede deleitar o asustar.. De allí que en el pasado, escritores hayan corrido riesgos tan sólo por el acto de nombrar.. El nuevo período histórico que recién se abre, sin embargo, es uno en el cual nombrar deja de ser un acto subversivo.. Desaparece la intolerancia monológica que simbolizó un período totalitario, y aparece la aceptación del multilingüismo, aunque siempre y cuando venga separado de la praxis.. De allí que su aceptación tenga tan sólo un valor simbólico, confinado a su valor semántico en el plano discursivo.. Al articular la acción con el uso de la palabra, la represión continúa tan intensa como antes.. Y ahora el mundo es más indiferente, pues según nos dicen los signos lingüísticos, vivimos en una "etapa democrática.. La paradoja que el nuevo período encierra para el escritor revolucionario es que ya no puede ejercer poder desde el exterior por medio de su militancia política.. Ahora, para que el papel de intelectual conlleve poder, es obligatorio actuar dentro del espacio nacional.. Sin embargo, Mario Payeras no puede volver al interior del país sin correr riesgos.. Por su pasado guerrillero, está "marcado" por las fuerzas de seguridad.. Por lo tanto, la única vía que le queda para reinsertarse dentro de su sociedad es la de encontrar la validación de sus prácticas discursivas en los centros internacionales de decisión cultural, tal y como indicamos en la primera sección de este trabajo, e insertarse en la polémica entre "los de dentro" y "los de fuera.. Sin embargo, aquí es donde aparecen otros tipos de contradicciones.. El problema al hablar de Payeras es que el suyo es un discurso prácticamente desconocido tanto dentro como fuera de Guatemala.. No es un discurso que se encuentre efectivamente dialogando en este momento en la esfera pública.. Por mucho talento o "brillantez estético-literaria" que tenga, no consigue insertarse al mercado internacional del libro precisamente por la globalización de la cultura que viene aunada a la globalización de la economía y a la ideología neo-liberal que domina el clima mundial desde la década de los ochenta.. Como un ex-guerrillero y un declarado marxista, su ideología está "fuera de moda.. " De allí que la circulación y promoción de su producción literaria "carezca de mercado" en el contexto actual.. Limitado entonces a circular en una mínima órbita mexicana, y otra todavía más estrecha dentro de Guatemala, la opción de insertarse a un debate en torno a las relaciones entre el intelectual, el estado y la revolución, en las cuales su larga experiencia y su actual proceso de reconstitución pudieran contribuir creativamente a nuestro propio conocimiento, quedan prácticamente vedadas.. La paradoja del intelectual neocolonial es que su palabra sólo tiene "validez" en la medida en que es legitimada por los centros hegemónicos de decisión cultural.. Es en esa contradicción en la cual se localiza su actual predicamento.. Las transformaciones culturales vividas recientemente en el primer mundo deslegitiman actualmente ese tipo de búsquedas.. Por lo tanto, terminan deslegitimando al sujeto neocolonial que articula tales discursos, sin que importe su validez en formaciones sociales como la guatemalteca.. El discurso del sujeto neo-colonial precisa de validación desde el exterior para ser aceptado, incluso al interior de su propio país.. Sucede que este tipo de práctica discursiva es considerada caduca en la mayoría de centros hegemónicos, cuando la referencialidad no se enmarca en otros puntos de engarce con la problemática contemporánea primermundista: homosexualidad, etnicidad, feminismo, a manera de ejemplos de los años noventa, sin menosprecio de los mismos.. Desafortunadamente, articular el tipo de discurso que Payeras enuncia era casi la única disyuntiva que tenía un sujeto subalterno para constituirse como intelectual en el período que abarcó desde mediados de los años cincuenta hasta mediados de los ochenta.. Era imposible constituirse en sujeto sin hacerlo en oposición al estado, definiendo una identidad con las clases sociales subalternas, y erigiendo el ser intelectual como un instrumento utilitarista que acelerara la llegada de la modernidad y la constitución de la nación en un marco revolucionario de corte marxista.. Como el propio Payeras indica en uno de sus últimos escritos:.. La imagen de un devenir circular, a la manera de Vico, es una tentación teórica en la hora actual; pero esta visión de la historia, así como las concepciones etapistas y jerarquizadoras que implican todas a su modo el fin de la historia, no captan la incesante renovación de la humanidad, ni asumen la certeza, muchas veces constatada en el transcurso del proceso histórico, que la vida en el universo es lucha.. Este universo de lucha requiere, en este fin del siglo XX, de una nueva redefinición -- en nuestro medio específico -- de la relación entre el intelectual y su medio.. Implica también un reexamen de los mecanismos de circulación internacional del libro, por cuyo mercado se validan ciertas prácticas discursivas en función de los propios intereses del primer mundo, y se le cierran los espacios a prácticas alternativas que son no sólo resultados orgánicos del dialogismo y de la multiplicidad del sujeto en el tercer mundo sino también historias suprimidas que sobreviven a pesar de todo.. Este fin del siglo veinte es un momento fluido, en que la misma identidad del ser guatemalteco, centroamericano, tercermundista, se nos puede perder en los huracanados vientos cargados de connotaciones transculturizadoras.. Como indica Néstor García Canclini:.. Por primera vez en la historia, en esta segunda mitad del siglo XX la mayor parte de los bienes y mensajes que se reciben en cada nación no se han producido en su propio territorio, no surgen de relaciones peculiares de producción, ni llevan en ellos, por lo tanto, signos exclusivos que los vinculen a la comunidad nacional, sino otras marcas que más bien indican su pertenencia a un sistema desterritorializado.. Corolario de la misma es la transformación de las identidades nacionales y de sus manifestaciones culturales, que García Canclini denomina "culturas postnacionales".. Según esta lógica, nuestro problema actual es que debido a la circulación de mensajes simbólicos, personas y capitales en el ámbito contemporáneo, las identidades ya no pueden definirse por la pertenencia exclusiva a una comunidad nacional.. Lo anterior implica la hibridización de la cultura y su ubicación en escenarios multideterminados.. Finalmente, nos obliga a plantearnos una serie de interrogantes, de las cuales las siguientes no son sino un pequeño ejemplo: En el contexto centroamericano actual, sigue vigente el concepto de revolución? Y de ser así, con cuáles características? Cuál sería la naturaleza de las modificaciones económicas, sociales, políticas y culturales que una hipotética revolución de fin de siglo (o de principios del siguiente) implicaría? Cuáles serían las relaciones posibles de un futuro estado revolucionario y un primer mundo constituido como unidad económica global y homogenizados por un nuevo orden político? Cuál es la viabilidad de un estado tercermundista carente de recursos energéticos y agotado en todo tipo de recursos o medios económicos legítimos de sobrevivencia?.. Aunque se indiquen sólo como muestra, este es el tipo de interrogantes que un intelectual neocolonial no puede dejar de plantearse, y que lo sigue diferenciando del intelectual primermundista.. Es la agobiante deuda histórica cuyos imperativos morales tendrán qué confrontar también los futuros intelectuales a la luz del nuevo siglo.. En su lucha, le conferirán una nueva identidad a la palabra, le darán voz a los deliberados silencios de sus antecesores, replantearán enunciaciones en aras de reconceptualizar -- una vez más -- el imaginario social y de establecer, por medio de las estrategias de lectura que de sus textos se generen, nuevas relaciones con el mundo..

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  • Title: Untitled
    Descriptive info: EPILOGO.. Las escrituras contemporáneas, así como las teorías que las sistematizan, nos ofrecen una amplia perspectiva sobre toda una serie de cuestiones acerca de la naturaleza de la teoría.. Qué tipo de escritura "encaja" en la categoría de "literatura" y quién decide este proceso? Cómo obtienen su significado los textos literarios? Con qué criterios pueden ser evaluados los mismos? Cómo se transforman los procesos de asignar juicios de valor a través de las prácticas críticas? Qué tan relevantes son las pretensiones de la teoría europea para analizar nuestra propia literatura?.. La subversión de un cierto cánon literario no es simplemente el hecho de reemplazar un conjunto de textos por otros.. Un cánon no es un conjunto de textos, sino un conjunto de prácticas de lectura.. Estas, a su vez, residen en marcos institucionales, tales como el curriculum educativo de instituciones de enseñanza superior, redes editoriales y prácticas críticas.. De tal manera, la subversión del cánon incluye la concientización y la articulación de estas prácticas e instituciones.. El objetivo de subvertir el cánon no es el de sustituir algunos textos por otros, o  ...   el cual ya no es posible preservar sistemas de valores fijos e inmutables.. En este contexto, es imprecindible que la narrativa guatemalteca del siglo veinte se habra su lugar y cree su propio espacio, para ser reconocida como una práctica significante dentro del conjunto de la llamada "literatura latinoamericana.. " Al interior de esta última, existen literaturas marginadas, opacadas, arrinconadas.. La "literatura latinoamericana" ha sido, en buena medida, un cánon establecido desde las universidades estadounidenses que ha seleccionado -- según intereses propios que tienen que ver con la demografía académica tanto de estudiantes "latinos" como de los latinoamericanos que trabajan en centros de educación superior estadounidense, cuando no de intereses políticos frecuentemente dominados todavía desde la península ibérica -- algunos textos mexicanos, argentinos, uno que otro cubano o portorriqueño, y la presencia contundente de Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa como figuras cumbres que deslumbran a más de alguno.. Ya es hora de ampliar ese cánon, de subvertirlo, y de darle su lugar a otras voces que también hablan con fuerza, dinamismo y creatividad en el mar de la heteroglossia latinoamericana..

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